الشهر: نوفمبر 2021

للأكاديمية العمانية د.عائشة الدرمكي شغف خاص بقضايا التراث، وترى أنه محصلة خبرة وعلامات أنتجها الإنسان، وأسس من خلالها علاقته بمحيطه الاجتماعي والفضاء الخارجي، لذلك هو وثيق الصلة بعلم «السيمولوجيا». وهي كانت من أوائل من ربطوا بينه وبين التراث في عدد من أعمالها، إضافة إلى جهودها في توثيق الموروث الشفاهي الخليجي في نموذجه العماني، ولها أيضاً دراسات في فك شفرة الحنين بين المبدعين والأمكنة. انضمت أخيراً لمجلة «نزوى» الثقافية، كمستشارة لها، كما تشارك في لجان تحكيم المسابقات الأدبية. هنا حوار معها حول هذا المشوار وعلاقتها بقضايا الأدب والتراث:

> اندهش كثيرون حين أكدتِ أن شغفكِ بالتراث وأساطيره وحكاياته كان مدخلكِ للتخصص في علم «السيميائيات». كيف ترين العلاقة بين هذين العالمين اللذين قد يبدوان متناقضين للوهلة الأولى؟
– نعم قد تبدو «السيميائيات» بعيدة عن التراث لمن لا يعرف أنها نشأت في حضن المجتمع؛ فقد عرَّفها فرديناند دوسوسير بأنها (علم يدرس العلامات الاجتماعية)، ولهذا فإن التراث، وبخاصة الحكايات والأساطير حظيت باهتمام كبير من السيميائيات ودراساتها، إضافة إلى علوم اللغة الاجتماعية والجغرافية والنفسية وغيرها. ولهذا كان شغفي بدراسة التراث الثقافي منطلَقاً أساسياً لدراسة هذا العلم المهم الذي يدرس علاقة الإنسان بوصفه علامة بما ينتجه من علامات، وما يؤسسه منها، بل ما يحيطه منها في الفضاء الخارجي.
العلاقة بين التراث الثقافي والسيميائيات وطيدة جداً لأن التراث عبارة عن علامات أنتجها الإنسان ليستطيع تشكيل منظومته الاجتماعية الخاصة، ولهذا فإن تلك العلامات هي التي تشكل أساس الدراسات السيميائية المختلفة.
> العلاقة بين السيمائيات ولغة الجسد المصاحبة للكلام كانت موضع أطروحتكِ للدكتوراه. ما الذي جذبكِ لهذا الموضوع وما أبرز الخلاصات التي خرجتِ بها؟
– ما دفعني لاختيار هذا الموضوع أولاً أهمية علامات الجسد في التواصل الإنساني، فهو موضوع شائق من ناحية قدرة هذه العلامات على إرسال الرسائل وتأسيس التواصل في شتى الظروف بحيث تكون مصاحبة للكلام أحياناً، ومنفردة أحياناً أخرى، إضافةً إلى تميز المجتمعات ببعض هذه العلامات في حين يمكن اعتبار بعضها لغة عالمية موحدة. ثانياً لم يتم الاعتناء بهذه العلامات من علماء اللغة بشكل متخصص، بل لم تشكل أهمية في تفسير المدونة التي اعتمد عليها البحث.
أهم الخلاصات تتمثل في قصدية التواصل أو عدم قصديته في إشارات الجسد، وما يعنيه، وقيمة هُوية المرسل وقصده، والوضعية التي عليها المتلقي في معرفة خبايا الرسالة التي تبثّها علامات الجسد، وبالتالي إدراكها وتأويلها، إضافةً إلى أن هذه العلامات لا تشمل الحركات وحسب بل حتى الأزياء ونظام الموضة، وآداب التحية، وعادات الزواج، والميلاد والوفاة وغيرها، وأنظمة الطبخ، وإشارات المرور وعلامات الطرق، وغيرها من أنظمة الحياة والعلامات الإنسانية المختلفة.
> في كتابكِ «السلطة الخرساء» تدرسين علاقة المكان بالأديب كما ورد في السيرة الذاتية عند كل من الكاتبين العماني سيف الرحبي، والبحريني حسن مدن، لماذا اختيار هذين الكاتبين تحديداً، ولم تتطرقي إلى تجارب عربية أخرى؟
– في هذا الكتاب اخترت هاتين التجربتين لأنهما تشكلان بُعداً معرفياً مختلفاً بالنسبة لموضوع الكتاب؛ فلكل منهما تجربة مختلفة ومتخصصة، لأن سيف الرحبي تحدث عن ذكريات الطفولة، بينما اشتغل حسن مدن على الترحال والمدن التي سافر إليها. ولهذا فإن هذه التجارب ليست سيرة ذاتية كاملة، وإنما كتابة ذاتية وتداعيات اعتمدت على الصورة (الأيقون) التي اشتغلتُ عليها في هذا الكتاب. عربياً هناك تجارب متعددة، لكنني فضلت أن أكتب عن تجارب متقابلة ومن قُطر الخليج العربي.
> لكِ جهود معروفة في جمع التراث الشعبي والمرويات الشفاهية التي تعكس وجهاً من وجوه المخيلة الشعبية في سلطنة عمان، ما الذي جذبكِ لهذا الأمر، وهل يمكن أن يشمل هذا الجهد بقية دول الخليج مستقبلاً؟
– بدأتُ في هذا العمل خلال دراستي لأطروحة الماجستير التي اشتغلت فيها على (اللهجات)، وعندما كنت أعمل على جمع المادة ميدانياً، هالني ما اكتشفته من ثراء معرفي ضخم في التراث الثقافي، لربما لم نلتفت علمياً إلى أهميته في عُمان أو حتى في الخليج العربي، ولهذا اشتركت مع أحد الزملاء الباحثين في تأسيس مشروع (جمع التراث المرويّ) في وزارة التراث والثقافة حينها في عام 2006 عندما وقّعت سلطنة عمان وثيقة صون التراث الثقافي مع منظمة اليونيسكو، ومنذ ذلك الحين وأنا أعمل مع الفرق البحثية المختلفة لجمع التراث الثقافي في عُمان، وقد أسسنا البرنامج الاستراتيجي للتراث الثقافي في مجلس البحث العلمي سابقاً، وهو الآن تحت إشراف وزارة التعليم العالي والبحث العلمي والابتكار، وهو من البرامج البحثية الفاعلة حيث تم تمويل (10) فرق بحثية مهمتها جمع التراث الثقافي في محافظات عُمان المختلفة، وما يميز هذا البرنامج أننا لا نطمح إلى جمع التراث وتبويبه وحسب بل إلى توظيفه واستثماره ضمن مشروع يسهم في دعم الاقتصاد الوطني، اعتماداً على الصناعات الإبداعية والابتكار.
بالنسبة لدول مجلس التعاون فليس لديّ شخصياً مشروعات خارج عُمان، لكن نأمل أن نؤسس مشروعاً مشتركاً على غرار (مركز الموروث الشعبي) الذي كان في تسعينات القرن الماضي.
> تلعب مجلة «نزوى» العمانية دوراً بارزاً في المشهد الثقافي العربي، فهل لديكِ رؤية ما لتطوير هذا الدور مستقبلاً في ضوء انضمامكِ لأسرة المجلة كمستشارة للتحرير؟
– مجلة «نزوى» من المجلات الرائدة على المستوى العربي، وانضمامي لفريق التحرير أعدّه شرفاً لي، فاسم المجلة وارتباطها باسم الشاعر سيف الرحبي، وحده يحفّز على العمل مع الفريق المتميز الذي تكونه المجلة. ما أضيفه من تطوير سيكون ضمن العمل البحثي والاستفادة من التجارب البحثية الرائدة عربياً وعالمياً، من خلال الملفات أو الدراسات والمتابعات.
> يتخوف بعض المثقفين من تكريم الدولة لهم باعتبار أن ذلك قد يؤثر على قدرتهم على ممارسة النقد البنّاء للسلطة ببلادهم، كيف ترين الأمر في ضوء حصولكِ على وسام الاستحقاق من الدرجة الأولى تكريماً لأنشطتك المتعددة في سلطنة عمان؟
– التكريم الذي تشرفت به من لدن حضرة السلطان هيثم بن طارق هو وسام رفيع بما يمثله لي شخصياً من تقدير من وطني، وحصولي عليه لا يعني أنني لا أستطيع الكتابة بحرية أو أن أقدم ما أراه من نقد بنّاء، فما زلت أكتب بذات الحرية، ولي في صحيفة «عمان» الرسمية مقال أسبوعي أكتب فيه بحرية تامة، حيث يتمتع الكاتب بحرية الرأي التي كفلها النظام الأساسي للدولة والقانون العماني.
> على مدار مسيرتكِ، كنتِ ولا تزالين رئيسة أو عضواً بالكثير من الهيئات واللجان والمجالس والروابط العمانية والعربية. هل يأتي ذلك ضمن مفهوم «المثقف الفاعل الإيجابي»، ألا تخشين أن يؤثر الأمر على تفرغك لمؤلفاتك العلمية؟
– في الحقيقة أنا أؤمن بأن دور المثقف يأتي في محورين أساسيين هما خدمة المجتمع ومنتجه الإبداعي أياً كان نوعه؛ ولهذا فإن تفاعل المثقف مع مجريات الأحداث والمؤسسات الثقافية في مجتمعه ينعكس إيجاباً على منتجه الثقافي، لكن أحياناً يأتي جانب على حساب آخر، لأن الانشغال مع المؤسسات الثقافية خصوصاً في مجالس الإدارة يجعل التفرغ للمؤلفات صعباً نوعاً ما، لكن دوماً ثمة محاولة للموازنة. على المستوى الشخصي نعم هناك تأثير بطبيعة الحال، وعلى سبيل المثال عندما كنت رئيسة مجلس إدارة النادي الثقافي بشكل خاص أثّر انشغالي بالإدارة والعمل في النادي والفعاليات على ما أنتجه من أعمال خاصة في مجال النقد، فلم أُنتج سوى بعض البحوث، لكني كنت أعوّض ذلك بما أكتبه من مقالات منتظمة.
> تطالبين كثيراً بـ«إعادة التخطيط الثقافي لمجتمع الصحراء» عربياً وخليجياً، ماذا تقصدين تحديداً، وما رأيكِ في بعض المثقفين الذين لا يرون في الصحراء سوى رمز للماضي ومعاداة الحداثة؟
– مجتمع الصحراء مجتمع غنيّ ثقافياً بل فكرياً وفلسفياً؛ ذلك لأن الإنتاج الحكائي والأسطوري استناد إلى ما تمتاز به المخيلة لدى الإنسان الذي يعيش في الصحراء، ومن هنا تأتي أهمية دراسة هذا المجتمع والتخطيط للاستفادة من هذه المخيلة من خلال تأسيس المبادرات والبرامج الثقافية الداعمة للتوثيق والرصد، إضافة إلى قدرة هذا المجتمع على إثراء المخيلة الروائية والفنية.
> شاركتِ كعضو بلجان التحكيم في بعض الجوائز الأدبية العربية الكبرى. كيف ترين النقد الذي يوجَّه أحياناً لبعض الجوائز من أنها لا تذهب دائماً إلى مستحقيها وتؤثر سلباً على قيمة هذا الأديب أو ذاك؟
– الحكم هنا لا يمكن أن يكون قاعدة لكل الجوائز، فلكل جائزة معاييرها وظروفها؛ لأن بعض الجوائز يتقدم إليها آلاف المبدعين، بينما يُحجم الكثير منهم عن التقديم في بعضها الآخر، وبالتالي فإن المقياس دائماً بين من هم ضمن القائمة لا خارجها، بالإضافة إلى أنني عندما حكَّمت في بعض الجوائز كان يُحجب اسم الكاتب، بحيث نقوم بتقييم الإبداع نفسه دون معرفة المبدع، وهو أمر يندرج ضمن سياسة الجائزة، ومعايير التقييم التي تنتهج المنهج العلمي الموضوعي.
الجوائز ظاهرة صحية إذا ما تمت ضمن ضوابط وسياسات مهنية عالية الموضوعية، لتسهم في دعم النص الأدبي وتطويره، وبالتالي دعم المثقفين.
> أخيراً، كيف ترين الرواية النسائية الخليجية بين ملامح الواقع ورهانات المستقبل؟
– إن كنت تقصدين (الرواية التي تنتجها النساء) فإن نصوصهن تشهد بالقيمة الأدبية والفنية التي تتميز بها، سواء من حيث الموضوعات المطروحة أو البناء الفني الذي يعتمدنه والتطوير في أشكاله وأنواعه، حيث لم تصبح هذه الروايات محلية أو إقليمية بل انتشرت على مستوى العالم، خصوصاً عندما فازت د. جوخة الحارثي بجائزة البوكر العالمية للرواية المترجمة. وما نشهده بعد ذلك من نتاجات روائية ذات بُعد فني يعتمد على تطوير القيمة الفنية من ناحية والاستفادة من المخزون الثقافي المجتمعي من ناحية أخرى.
أعتقد أن الرواية في منطقة الخليج تتطور فنياً بشكل كبير، ولهذا فإن النصوص التي تنتجها النساء تنتهج مسارات متنوعة، وتقدم أنماطاً سردية قادرة على فتح آفاق فكرية جديدة تستفيد من الواقع الكائن لبناء واقع ممكن اعتماداً على المخيلة الخصبة والإمكانات الفنية.

في كتاب «مدرسة الإسكندرية للتصوير السينمائي» يسعى الباحثان المصريان إبراهيم دسوقي وسامي حلمي لإبراز العناصر التي تؤكد وجود مدرسة سكندرية لتصوير السينما في مصر، مختلفة في سماتها وخصائصها عن تلك التي تَميز بها مصورو السينما القاهريون. وقام المؤلفان من أجل ذلك بالتنقيب والبحث في أصول المدرسة السكندرية والتفتيش في جذورها خاصة وبداياتها على أرض المدينة، كما عملا على توثيق ملامح وخصائص وأسلوب التصوير السينمائي السكندري، وتتبعا بالتحليل والدراسة أفلام مجموعة من المصورين الأجانب الذين كانوا يقيمون هناك، وامتهنوا في بداياتهم التصوير الفوتوغرافي؛ أمثال دوريس، وأورفانيللي، وكياريني، وغيرهم من الذين أسسوا لنهضة وصناعة السينما المصرية مع تلاميذهم من المصريين، كما قام المؤلفان بتوثيق جهود مدير التصوير عبد الحليم نصر، صاحب الدور الرائد في هذا المجال، وكذلك شقيقه الفنان محمود نصر، وفي نهاية كل فصل من فصول الكتاب الأربعة قدم الباحثان فيلموجرافيا منقحة وشاملة ضمت أعمال رواد فن التصوير السينمائي في مصر، ووضعا فيها الكثير من الإضافات لأعمال مجهولة لم تكن معلومة من قبل.
ملامح سينما دوريس
تَركز الفصل الأول من الكتاب على إبراز ملامح سينما «دوريس» المعلم الأول للتصوير السكندري، والذي قدم فيلماً وحيداً هو «أنشودة الفؤاد»، وقال المؤلفان إن هناك الكثير من المشاهد الخارجية المميزة لمدرسة التصوير السينمائي ظهرت في هذا العمل، وتمثلت في أسلوبه في تصوير البادية أو الصحراء وغيرها من الأماكن، لافتين النظر إلى أن المصور السكندري من أصل إيطالي «أمبرتو مالافلاس دوريس» كان الأنشط والأكثر حركة بين فناني عصره، فقد جمع حوله مجموعة من المساعدين لم يظهروا بأسمائهم في الشرائط المصورة للأحداث العامة والرياضية والوطنية المختلفة، أما ما تبقى من وثائق فكان مجموعة من الصور الفوتوغرافية التي تؤكد حضوره في الحقل السينمائي والأفلام الروائية.
طبيعة التصوير السكندري
ورغم قلة المصادر التي استند إليها المؤلفان في كتابهما، فإنهما وعبر قراءة الكثير من قصاصات الصحف والوثائق حاولا تتبع إسهامات مجموعة من المصورين الإيطاليين والفرنسيين، من أجل إثبات مكانتهم ودورهم في صناعة السينما المصرية، وهي محاولة غير مسبوقة في ظل عدم وجود أرشيف وثائقي يحفظ التاريخ الماضي، وقد حاولا تقديم بحث تاريخي يردّ الفضل لأصحاب الريادة الأولى، ويوثّق أدوارهم المهمة في التصوير السكندري.
وذكر المؤلفان أن مصوري وفناني مدرسة الإسكندرية استفادوا من البحر والأفق المفتوح والطبيعة الكوزموبوليتانية، وهو ما ظهر في التصوير الخارجي، والبراح المتمثل في التعايش بين الأعراق والأديان، والذي يمكن ملاحظته في سينما أمبرتو دوريس، وألفيزي أورفانيللي، ومحمد بيومي، وتوجو مزراحي، وعبد الحليم نصر، كما أن هناك عنصراً آخر مهماً لم تتم الإشارة إليه هو الأداء التمثيلي من نجوم وكومبارس الإسكندرية، فقد كانوا مختلفين تماماً، عمَّا قدمه أقرانهم في الفترة نفسها من إنتاجات سينما مدرسة القاهرة، وقد أكدوا بأعمالهم مكانة سينما تميزت بسمات خاصة بهم عبر الأعمال الوثائقية والإخبارية التي أبدعوها طوال الفترة من عام 1897 حتى عام 1930، وكانت تتسم بكثافة الإنتاج وتعدده وامتلاك ناصية الحرفة وسرعة التنفيذ والابتكار.
وذكر المؤلفان أن الإسكندرية كانت تملك أكثر من معمل واستديو تصوير سينمائي وجيشاً من الفنانين والفنيين الذين أسهموا في إبداع ملامح سينمائية تخص المدينة وحدها، أسهم في تطويرها واستمرارها توفر التمويل الذي قدمه رجال إعمال لعبوا دوراً لا يقل أهمية في دعم صناعة السينما إنتاجاً وتمويلاً وساعدوا في خلق نوع من الرواج صاحَب عمليات الإبداع ودفع عجلة الإنتاج السينمائي نحو مسارها المتعارف عليه تاريخياً.
سمات مصوري الإسكندرية
وتركز أبرز فصول الكتاب الذي جاء بعنوان «أسطوات تصوير مدرسة الإسكندرية في السينما المصرية» حول سمات وملامح التصوير السينمائي الذي كان يعتمد على الضوء الغامر الساطع للشمس، وكانت الاستديوهات وقتها، وبسبب ذلك، تُبنى في حدائق القصور أو تُنشأ محاطة بالزجاج أو فوق أسطح البنايات. وقد استطاع المصورون رغم الإمكانيات الفقيرة أن يقدموا الشكل الأمثل للأشخاص، ويضبطوا حركتهم في إطار الكادر المتفق عليه، وقد دفعهم ذلك فيما بعد لاستحداث مهنة مدير التصوير لإدارة دفة العمل بدقة وحرفية لرصد كل من يتحرك أمام الكاميرا التي كانت تدار باليد.
هذه المهارات اكتسبها فنانو الإسكندرية، حسبما جاء في الكتاب، من خلال الخروج إلى الشارع وتسجيل الحياة اليومية عبر الشرائط الإخبارية، وهو ما ساعدهم على ترسيخ أقدامهم خلف الكاميرات التي اعتمدت على وجود إضاءة أمامية تعطي للصورة وحدة اتزان، وتمنحها تكويناً بصرياً مقبولاً لدى المشاهد، يعتمد على نقل البورتريه إلى الشاشة في اللقطات الكبيرة للتعبير عن الموقف من خلال انفعالات الوجه، وقد بدا ذلك واضحاً في لقطات متنوعة متوسطة أضاف إليها المصورون مسحة جمالية ظهرت في أفلام توجو مزراحي الأولى «المندوبان»، و«فرحات»، و«العز بهدلة».
وهناك سمات مهمة أخرى برزت لدى فناني الإسكندرية تبدّت في إتقان العمل بين الكاميرا وحركة الممثل معاً؛ وقد وجدها المصور ضرورة فنية وتقنية عند التسجيل في الشوارع، وكان ضرورياً استخدام الضوء بشكل أمثل من أجل تقديم صورة سينمائية مختلفة لم يشاهدها المتفرج من قبل مثل الملاعب ومحطات القطار والكورنيش الحديث الذي بُنِي بعد عام 1935، وميدان المنشية، وسيدي جابر، وطريق الحرية حالياً، ومحطة مصر سابقاً، وغيرها. كذلك وجد المصورون أن تنفيذ المشاهد الداخلية في استديو ألفيزي وتوجو مزراحي، يعتمد على ضوء بدائي في مكوناته، ويستند بشكل رئيسي إلى المكون الأساسي في الفوتوغرافيا بعد تطويرها وإضافة العواكس من خلال منهج مدروس يضمن إضاءة المكان والديكور وعناصر الممثلين. ويُلاحظ في إنتاجات تلك الفترة أن الاعتماد كان أساساً على التصوير الخارجي في أكثر من مكان، أما استخدام الاستديو أو البلاتوه فكان يتم عند الضرورة القصوى وفي عدد محدود من الديكورات البدائية.
أرقى نماذج التصوير
أما الفصل الثالث «عبد الحليم نصر… تلميذ الخواجة» فقد تخصص في سينما مدير التصوير عبد الحليم نصر، وتتبع حياته ونشأته، ومسيرته التصويرية منذ بدايته في استديو ألفيزي أورفانيللي معلمه الأول عام 1929، وحتى فيلمه «البحار» الذي قدمه بعد ست سنوات من التحاقه بالعمل في التصوير، وقد ظهرت موهبته مبكراً، وذاع صيته وكان وقتها لم يتجاوز الثانية والعشرين من عمره.
كانت الصور الإبداعية التي كوّنها عبد الحليم نصر عبر تاريخه الطويل، وصاغ من خلالها أعماله السينمائية متجددة، وتطورت عبر مسيرته، وزخرت في النهاية بعالمه الفريد المتمكن في التعبير عن النص الروائي بقماشة سينمائية تحمل الكثير من الدلالات التعبيرية الخاصة به ومن خلال عينه التي قدمت أفلاماً مثل «ميرامار» عام 1969 من إخراج كمال الشيخ، ربط نصر بين «بنسيون ميرامار» وبين الحالات الدرامية المختلفة التي تدور داخله بشخصياته المعقدة المتنافرة، وبين العالم الذي يموج خارجه، وقد ظهر أسلوبه الكلاسيكي في رسم وقائع الحركة عبر منظور الصور الخارجية، ليؤكد عمق وترابط الموضوعات المقدمة من الشخصيات مع حكايات الإسكندرية في الكازينوهات والصالات، والكثير من المعالم البارزة وصولاً إلى قلعة قايتباي.
ولم يغفل الكتاب الحديث عن فيلم «الأرض» الذي صوّره نصر أيضاً، وركز على اللقطة الأخيرة والحل البصري والنهاية المؤلمة والحزينة التي عرضها لتلك اليد التي تتمسك بالأرض بينما الدماء تنزف منها. كما تحدث الكتاب عن المصور محسن نصر الشقيق الثالث لعبد الحليم، والذي صوّر أعمالاً مبدعة للمخرج يوسف شاهين، تمثل علامات فارقة في تاريخ السينما المصرية منها «إسكندرية ليه» و«حدوتة مصرية» و«وداعاً بونابرت» فضلاً عن بعض أعمال المخرج علي بدرخان مثل «شفيقة ومتولي»، و«أهل القمة».
وتضمن الكتاب حديثاً مفصلاً عن المشاهير الأُوَل في التصوير السكندري ومنهم ديفيد كورنيل، وتوليو كياريني، وأشلي بريمافيرا، وجوليو دي لوكا، وفيري فاركاش، وكليليو شيشفيللي، ومحمود نصر، وبرونو سالفي، وكذا إبراهيم لاما وإبراهيم شيب، والذين كانوا نجوم البدايات التي تميزت بإنتاج الفيلم الروائي الطويل الصامت، وقد جعلوا معامل واستديوهات «ألفيزي» مدرسة لتعلم الطبع والإظهار والتحميض، وعملوا داخل القصور الملكية فترات طويلة، وقد ترك بعضهم المهنة مع دخول الحلفاء أراضي مصر في أثناء الحرب العالمية الثانية وغادروا البلاد، ومنهم من قضى بعض الوقت في سجن الأجانب، كما استمرت نخبة منهم حتى قيام ثورة يوليو (تموز) 1952، ثم هاجر معظمهم بعد تأميمات يوليو عام 1961، تاركين بصمات كبيرة وأعمالاً سينمائية مهمة.

ليس غريباً أن تسود الرؤى الديستوبية في أوقات الأزمات. تلك حقيقة متواترة في التأريخ البشري، وقد خَبَرنا في السنتين الماضيتين الكيفية التي ساهمت بها الجائحة الكورونية في شحذ رؤى السايكوباثيا الديستوبية. يبدو أن البعض مشحونون برؤى قيامية apocalyptic ترى في كل معضلة عالمية تجابه الإنسانية مصداقاً لرؤاهم. إنها متناقضة بشرية تدعو إلى الدهشة؛ ففي الوقت الذي نرى فيه العلماء في كل بقاع الأرض مهجوسين بكيفية درء الأخطار المحدقة بالبشرية بوسائل عملية، يكتفي البعض بالجلوس فوق التلة والتلذذ برؤية الناس وهي تغرق في المعاناة اللانهائية. هذا البعض ليس جزءا من الحل بالتأكيد؛ لكنه فوق ذلك يساهم في التبشير بالنهاية المأساوية للعالم. إذا لم تكن ترغبُ في أن أن تكون جزءا من الحل فعلى الأقل لا تساهم في التبشير بالنهايات المرعبة للعالم. لا تكن مِعْوَلاً يساهم في بث اليأس والتبشير بنهايات قيامية لعالمنا، وكأننا على أبواب ثقب أسود سيلتهمنا عما قريب، وليس أمامنا سوى توديع أحبائنا في رحلة لا عودة منها.
قادني الفضاء الفيسبوكي إلى كتاب عنوانه «الانفجار العظيم: عصر النهايات»، لمؤلفه الدكتور إدريس أوهلال، صدر عام 2021 عن مجموعة الأكاديميات الدولية IAG، كان العنوان لافتاً لي بسبب حمولته الدرامية. قرأت الكتاب في جلسة واحدة، فهو ليس من الكتب البدينة، بل هو أقربُ إلى استشرافات شخصية لواقع حال الإنسانية. الكتاب له فضائله من حيث إنه يبتعد عن المقاربات الديستوبية الشائعة، ويمنح القارئ غير المتخصص رؤية شاملة لواقع حال البشرية والمعضلات الراهنة التي تواجهها ونذر النهايات التي تناولها الكتاب بالتفصيل. الكتاب جهد ينبغي أن يُحْسَب للكاتب، وهو من الكتاب المغاربة المتخصصين بتصميم الاستراتيجيات والدراسات الشاملة العابرة للتخصصات الضيقة.
يبدأ الكتاب بفصل عنوانه (فقه النهايات) ونقرأ فيه العناوين التالية: الانفجار العظيم، عصر النهايات الكبرى، نهاية دورة تأريخية، هل هي مؤامرة عالمية؟ هل هي نهاية الرأسمالية العالمية؟ هل نسير إلى الهاوية؟ المنزعجون من النهايات، في فضائل الأزمات، الضوابط المنهجية لخطاب النهايات.
بعد هذه المقدمة التمهيدية يبدأ المؤلف في الكشف عن خريطة نهاياته. يبدأ أولاً مع النهايات في المجال التعليمي: نهاية المدرسة، نهاية الجامعة، نهاية التخصص، نهاية الشهادة الأكاديمية. يتبع هذا فصلٌ يتناول النهايات في المجال الثقافي والإعلامي: نهاية الوسائل التقليدية لنقل المحتوى، نهاية الإعلام التقليدي، نهاية المثقف، نهاية التفكير. بعد هذا يقودنا المؤلف نحو فصلٍ يتناول فيه النهايات في المجال الاجتماعي: نهاية المجتمع، نهاية الطبقة المتوسطة، نهاية الصراع الطبقي، نهاية الأسرة، نهاية الخصوصية، نهاية السعادة. يتناول الفصل الخامس نهايات في المجال الاقتصادي: نهاية السوق، نهاية النقود، نهاية الوظيفة العمومية، نهاية أنظمة التقاعد، نهاية الطاقة الأحفورية، نهاية الاستهلاك المسؤول. يتناول المؤلف في الفصل الأخير نهايات في المجال السياسي: نهاية السياسة، نهاية القيادة، نهاية الديمقراطية، نهاية الحريات الفردية، نهاية الدولة الاجتماعية، نهاية المصلحة العامة. ثم ينهي المؤلف كتابه بخاتمة يقدمُ فيها معالم بداية دورة تأريخية جديدة.
لنبدأ أولاً بفضائل الكتاب:
أولاً: ينتمي الكتاب لفئة الدراسات المستقبلية Future Studies، تلك الفئة التي لا تلقى إلا أقل المقروئيات في عالمنا العربي. يحرك المؤلف الكثير من المياه الراكدة باتجاه استشراف الرؤى المستقبلية لصيرورة العالم. نحنُ في النهاية جزء من هذا العالم، ويهمنا ما يمكن أن يحصل له من نهايات وبدايات.
ثانياً: تأكيد فكرة أن الحياة لعبة صراعية على المستوى الفردي مثلما على المستوى الجماعي. هذا هو واقع الحال الذي لا نستطيع تلطيفه أو تزويقه بادعاءات فلسفية عن ضرورة الحياة التشاركية: «الحياة باختصار وفي كلمة واحدة لعبة، واللعبة صراع، وفي كل صراع يوجد لاعبون كبار وتابعون، ولكل لاعب مشاريعه واستراتيجياته في المواجهة، واللاعبون الكبار لا يكتفون في العادة بالهيمنة المادية وإنما يزاوجون بينها وبين الهيمنة الرمزية باستخدام ستراتيجيات العنف الرمزي…».
ثالثاً: الطرائق الممكنة في مقاربة فلسفة النهايات
1- فرضية الاستمرارية والتجديد: يرى هذا التوجه أن خطاب النهايات فيه الكثير من المبالغة، وأن كل ما في الأمر تغييرات وتحولات طبيعية ومألوفة ومتكررة عبر التاريخ في إطار التجديد.
2- فرضية الفوضى والأزمة والاندثار: يرى هذا التوجه أننا نعيش في فوضى عالمية متزايدة، وأننا نمضي صوب الكارثة، وأننا فقدنا القدرة على التكيف.
3- فرضية النهايات والبدايات: وهي فرضية ثالثة تعتقد بوجود نهايات حقيقية، وبأن ما يحدث ليس من جنس التغييرات والتحولات الطبيعية المألوفة في إطار التجديد للعبة ولقواعدها؛ وإنما تفجير لها من الداخل لكن من دون أن يعني ذلك أننا نتقدم نحو الكارثة، وإنما يعني أننا نتقدم نحو بدايات جديدة.
رابعاً: التفريق بين خطاب النهايات الفلسفي وخطاب النهايات العلمي
«… خطاب النهايات الفلسفي يتحدث عن نهايات مجردة: نهاية العلم، نهاية الفلسفة، نهاية التاريخ، نهاية الإنسان، نهاية الدولة… إلخ من مواقع فكرية مجردة وبمنهج تأملي مجرد ولهدف تصفية حسابات فكرية أو خدمة مصالح فئوية، أما خطاب النهايات العلمي فيستشرف مستقبل مؤسسات وقيم تمثل جزءا من واقع الناس ومعيشهم اليومي كالمدرسة والوظيفة والنقود والحريات الفردية، ويستهدف مساعدة الأفراد والمنظمات والحكومات على رؤية المستقبل بشكل أفضل، واتخاذ أفضل القرارات لبنائه».
خامساً: التوصيف الدقيق لسايكولوجيا النهايات
«…برأي المنزعجين والخائفين والمرعوبين فإن الوضع الراهن يدعو للصمت والترقب فقط، ولا حاجة لنا بالتحليلات والرؤى. اليوم لا شيء يبدو واضحا، لا عدو يبدو واضحا ولا صديق يبدو واضحا. نحن في فتنة، وبالتالي فحاجتنا الأولى والوحيدة هي الصمت ثم الصمت ثم الصمت. إنه زمن الصمت والهدوء والرجوع للذات ولملاذاتنا الآمنة، ولسنا خائفين من شيء، ولا راغبين في شيء…».
سادساً: بساطة عرض الموضوعات
يبدو أن المؤلف – وهو من المتمرسين في تقنيات التنمية الذاتية – يعرف أن القارئ العربي لا يطيق التحليلات الأكاديمية المطولة والدراسات الاستقصائية المسهبة؛ لذا نراه يعتمد مقاربة اختزالية صارمة تقوم على أساس كشف مظاهر كل نهاية مع بيان قائمة بمسبباتها؛ الأمر الذي يجعل من الكتاب مادة مناسبة للتداول في الفضاء العام.
سابعاً: التأكيد على النبرة التفاؤلية العقلانية في مقابل شيوع السوداوية السايكوباثية الراهنة
يؤكد المؤلف بهذا الشأن وفي الفصل الختامي من الكتاب: «… علينا – ونحن نستعرضُ النهايات – أن نزرع الأمل الإيجابي لا الأمل الكاذب، فجميع النهايات تقود إلى بدايات جديدة لا إلى الكارثة أو الهاوية. صحيحٌ هو القول بوجود نهايات، وأن لكل حقبة من التأريخ نهاية، لكن التأريخ لا نهاية له»، ثم يُتبِعُ المؤلف رؤيته العقلانية المتوازنة هذه باستراتيجيات عشر تمثل مفاتيح مركزية للتعامل مع النهايات المستجدة.
قدم الكتاب خريطة مسحية سريعة ومقتضبة لما يمكن أن تلاقيه البشرية في السنوات القادمة من نهايات لبنى هيكلية قديمة وولادة أخرى جديدة، وبرغم أن المؤلف اجتهد أن يكون عابراً على الآيديولوجيات لكني أرى بعضاً من الإسقاطات الآيديولوجية في ثنايا الكتاب. دعوني أقدم لكم مثالاً واحداً فحسب: ثمة أكثر من موضع واحد يصف فيه المؤلف الرأسمالية بـ«الرأسمالية المتغولة المتوحشة»، وواضحٌ من السياق الذي يجري الحديث عنه أنه يقصدُ الرأسمالية الجديدة التي نشأت عقب شيوع فلسفة النيوليبرالية. إن من الخطل المفاهيمي المساواة بين كل الرأسماليات، فهي ليست لوناً واحداً ولا صيغة واحدة. كيف لنا مثلاً أن نساوي رأسمالية دولة الرعاية الاجتماعية السائدة في المنطقة الاسكندنافية مع رأسمالية الأسواق الحرة المنفلتة المحكومة بالمشتقات المالية والاقتصاد الرمزي القائم على تداول أصول وهمية؟
إن قراءة كتاب مثل (الانفجار العظيم: عصر النهايات) تجربة جميلة مثلما هي ضرورة لازمة؛ فنحن في النهاية جزء من هذا العالم، ولا يمكننا غض الطرف عما يحصل فيه من تغييرات متسارعة ستعيد ترسيم تضاريسه في السنوات القليلة المقبلة.

ضمن منشورات دار العائدون للنشر والتوزيع – عمّان، صدر حديثاً كتاب للباحث الأكاديمي الفلسطيني محمد نعيم فرحات، حمل عنوان «كَمين غسّان كنفاني: كيف تعقّب النصُّ تاريخَه وأدركَه»، وهو دراسة نقدية في نصوص كنفاني القصَصيّة والروائيّة. وجاء في مقدمة المؤلف: «هذه الدراسة، كما جاء في مقدّمة المؤلّف، تنتمي، من الناحية النظرية والمنهجية عموماً، إلى علم اجتماع الثقافة، وحقل العلاقة بين النصّ والتاريخ، إلّا أنها بحثت بانفتاح وتطلّع عن كلّ امتداد ممكن من شأنه أن يمتّنها ويعزّزها ويفتحَ أفْقها في كلّ اتّجاه مفيد.
وبحكم العناصر الحاكمة لها موضوعياً، فقد تحرّكت الدراسة، وهي تقدم مساهمتها السوسيولوجية، في مجال نصّي وتاريخي مركّب، وكان عليها أن تتعامل مع عناصر الصيرورة كلها: النصّ والفاعل والواقع والأثر، ودائماً من خلال المقولة المركزية الناظمة لها: أبنية الوعيط.
وقدم للكتاب الناقد الفلسطيني فيصل دراج بقوله: «جاءت قراءة محمد فرحات وتعقُّبه اليقظ لخطاب غسّان كنفاني مهجوسة بفلسطين وبأسئلتها الكبرى، وأضمرت القراءة أيضاً الأفق الفسيح لتأمُّل النشيد عند محمود درويش، ووضوح الوعي الصّارم عند إدوارد سعيد، ومساهمات أخرى لفلسطينيين كُثر ترامت في آفاق متعددة. إنّ فرحات أيقظ في قارئه أرواح غسان كنفاني، الأديب المثقّف الأكثر تكاملاً ومأساوية في تاريخ الأدب الفلسطينيّ، حيث الفلسطيني المقاتل (إنسانٌ يسيرُ إلى موتِه)، طالما أن المتمردَ الأصلي يختار نهايته بعد أن فاته اختيار ميلاده.
ومع أن أدباء فلسطينيين، يتصدّرهم إبراهيم طوقان وجبرا إبراهيم جبرا وسميح القاسم وسميرة عزّام وغيرهم، اجتهدوا في رسم المأساة وغربة الخسران، فإن غسان ذهب نحو الأفق الأعلى في تمرّده الشامل الذي قصّر المسافة بين الطليعتَين: الأدبية والسياسية. هنا، لا غرابة أن يكون في كلمات فرحات، وهو يستعيد غسان، ظلال فرانتس فانون و(المعذّبون في الأرض)، وأصداء ناجي العلي الذي أعتقد أن الحقيقة تظلّ واقفة ولا تموت».

«دائما هناك شغف بالحياة»، عبارة تتردد أصداؤها بقوة في أعمال الروائية مي التلمساني، حتى في لحظات الإحباط والألم. خلال العام الجاري تُوج هذا الشغف بالإعلان عن منحها وسام الفنون والآداب الفرنسي برتبة فارس، وسوف تتسلمه في يناير (كانون الثاني) القادم في حفل رسمي تقيمه السفارة الفرنسية بالقاهرة.
وأيضاً صدرت لها أخيراً لها روايتها «الكل يقول أحبك» التي جسدت تعقيدات الهجرة خارج الوطن، لتكمل بذلك مسيرة روائية تقارب ثلاثين عاماً، من أبرز محطاتها «دنيا زاد» و«هليوبوليس» و«أكابيلا».
هنا حوار معها حول عالمها الروائي و«بيت التلمساني» الذي تريده منتجعاً ثقافياً لاستضافة الكتاب الراغبين في التفرغ للكتابة.
> كيف تلقيتِ خبر منحك وسام الجمهورية الفرنسية؟
– مفاجأة، لمستني كثيراً، والأكثر من الخبر المحبة التي تلقيتها بعده. أسعدتني كلمة وزارة الثقافة الفرنسية وكلمة السفير الفرنسي. ومن المقرر أن تكون مراسم تسلم الوسام يناير المقبل في القاهرة، ومن المنتظر أن تعلَن وقتها حيثيات الاختيار، الذي يمتد في مساحة الكتابة الإبداعية باللغة العربية وثلاث روايات مترجمة للفرنسية، وعن دوري في العمل الثقافي الذي يمتد لنحو ثلاثين عاماً.
أنا قادمة من منطقة تفتخر بالثقافة، وأرى دائماً أن المشترك الإنساني هو الهاجس الأول لي، وأظن أن مشروعي يحمل تلك القيمة، فإن كنت أنطلق من ثقافتي العربية فأنا أراها ثقافة تنفتح على الكون كله، ولديَّ اعتراف بكل المنجز الإنساني أياً كان، رواية عربية، أو أوبرا إيطالية، أو فيلم فرنسي.
> تربطين بين فكرة كونية الثقافة وبين خروجك من عائلة التلمساني. حدّثينا عن تلك الجذور…
– علاقة العائلة أصيلة بالفنون والآداب، عمي كامل التلمساني يعد رائد السينما التسجيلية في مصر وهو أيضاً فنان تشكيلي، ومن رواد حركة السوريالية في مصر من أواخر الثلاثينات إلى أوائل الأربعينات من القرن العشرين، ووالدي مخرج أفلام تسجيلية وصاحب شركة «أفلام التلمساني» التي تخصصت في إنتاج الأفلام التسجيلية في السبعينات والثمانينات، فكل العائلة لديها اهتمام بالثقافة الإنسانية الرحبة سواء مكتوبة باللغة العربية أو الإنجليزية أو الفرنسية، وأنا نشأت في هذا الإطار الذي يحتفي بكل أنواع الفنون، ولا أعترف بالفروق بين الآداب المحلية أو المصرية والعربية وبين فنون وآداب العالم، وأنا حقاً متأثرة جداً بحياة كامل التلمساني الذي يعد أحد أبرز دعائم الأسرة، وكان لديه نفس الرغبة في التحرر من قيود الثقافة، بما يتجاوز الحدود القومية وتبني تصور أشمل وأوسع عن الثقافة بوصفها ثقافة الإنسان في كل مكان، بغضّ النظر عن أصولها ومنابعها.
التفكير بهذه الطريقة لا يجعل هناك تراتبية في الثقافات، والنظر لها في إطار المد الاستعماري أو الإمبراطوري، أشعر أن كل الثقافات بها تماسٌّ مع إشكاليات عنف واحتلال وقهر للآخر، وكل الثقافات أيضاً تستطيع تجاوز ذلك من خلال الإنتاج الفني والأدبي وتقدم للإنسانية شيئاً بديعاً، تقاوم به سطوة العنف التاريخي، من هنا أنتمي لكل تلك الثقافات العربية والفرنسية، وحتى تأثري بثقافات شرق آسيا إلى آخر الثقافات الإنسانية بشكل عام، وأتصور أن انتمائي لبيت التلمساني ونشأتي في تلك البيئة والإطار، ساعداني على أن أكون الشخص الذي أصبحت عليه اليوم.
> وكيف كان لتلك النشأة أثرها على نظرتك للهجرة؟
– حتى في نظرتي للهجرة، منحتني تلك النشأة نظرة أوسع، جعلتني لا أنظر لها من زاوية الاغتراب والابتعاد، بقدر ما أتطلع لها دائماً كتجربة ثرية، أنظر لها بفضول التعرف والاقتراب من التنوع الثقافي واللغوي الذي تتيحه، والانفتاح على العالم، كل هذا كان بذرته الأولى في بيت أسرتي.
> «الكل يقول أحبك» رواية أولى عن الهجرة في مشروعك… كيف تشكّلتْ لديك؟
– رغم أنني مهاجرة منذ 24 عاماً فإن هذه هي أول رواية أكتبها ترتبط بالهجرة إلى كندا وعمّا يفعله التنقل في البشر. قبل ذلك كتبت سلسلة مقالات أسبوعية عن الحركة بين هنا وهناك، ومع ذلك كنت متخوفة من مدى اهتمام القارئ العربي وانفعاله برواية تدور أغلب أحداثها في كندا، إلا أنني مطمئنة الآن بالتعليقات الإيجابية الكثيرة، وكيف أنها لمست مشاعر إنسانية حقيقية حتى لو كانت تدور في مكان بعيد.
> المكان لديكِ دائماً بطل، حتى لو كان المكان هو «الرحم» في «دنيا زاد»…
– هذا حقيقي تماماً، أتذكر مكان طفولتي الأول في حي «مصر الجديدة»، ظللت أتعامل معه بوصفه لحظة الانسلاخ من الطفولة ومكانها الأول، ظل المكان يحمل داخلي معنى المصير، كأنه رحم طفولتي، لذلك نقلت تلك المشاعر عن المكان في روايتي «هليوبوليس» بوصفه المكان القديم، أو حتى أكتب عن لا مكان عن الإطلاق كما في رواية «أكابيلا»، حيث فقط أشرت إلى أنها تدور في مكان يقع على نهر، فصحيح أنني مشغولة بالمكان دائماً، وأعدّه هاجساً، ودائماً ما أعتقد أن المكان قضية أنثوية، فيما الزمن سؤال ذكوري، دائماً المكان يرتبط بالأنثى، بدايةً من الرحم مروراً بعلاقتها بالبيت وما يتبعه من تصورات أنثوية حول توسعته وتجميله، فالمكان بكل مشاعره الحسيّة وامتداداته أقرب للأنثى.
> نَفَذْتِ في تناولك الروائي لقضية الهجرة من خلال تعقيدات الحب. حدّثينا عن ذلك.
– نعم الحب عن بُعد تحديداً، والعلاقات العاطفية التي تفصلها مسافات، فهي قضية لم يُكتب عنها الكثير حتى في الأدب العالمي، رغم أنني أعدّها قضية كونية. كنت أفكر كيف يمكن للغياب أن يؤثر على علاقات الحب، ففي كندا مثلاً هناك عدد كبير من المهاجرين الذين يضطرون وفقاً لظروف العمل هناك أن يعمل كل من الزوجين في مدينتين بعيدتين، فهذا على صعيد العلاقات الشخصية، وهناك أيضاً تطور العلاقة بالوطن مع البُعد، ففي الرواية هناك مَن قطع علاقته بوطنه، وهناك نماذج تسعى للإبقاء على وصال بوطنها، فدائماً العلاقات بين عودة وتواصل ومسافة، حاضرة بقوة في حياة الهجرة.
> تناولت الرواية العلاقات العاطفية والزوجية بكثير من المصارحة…
أردت أن أنسج حالة الحياة اليومية دون نقض للواقع أو الحقائق، لذلك فأنا أحب إحسان عبد القدوس الذي كان يكتب قصص الحب التي تضرب في جذور الواقع في وأعماق الحقيقة، من خلال الرومانسية. أردت أن أبحث داخل الشخصيات العادية عن تعقيدات تتعلق بالحب والمناطق المعتمة فيه، فإحدى بطلات الرواية وهي «نورهان» تعمل موظفة في وزارة الصحة، وتعمدتُ أن أرسم لها نمط حياة تقليدياً، ومع ذلك كانت لديها ملامح زوجية معقدة، أعتقد أن تلك التعقيدات تتيح مساحة أكبر للحوار والتحليل النفسي خلال الكتابة، عن مجرد توصيف الملامح الخارجية الواقعية للعلاقات.
وأظن أن هذا في حد ذاته أحد كان أحد طموحات الرواية، أن تُظهر ما قد يبدو عادياً على السطح بثراء نفسي كبير. كذلك كشف التناقض بين الأنا والآخر، فالشخصيات تتداخل ويحكي بعضها عن بعض وعن أنفسها بشكل أقرب لفكرة الحوار المكسور. عالم يجمع بين ناس لا يستمع بعضهم إلى بعض، ولعل هذا يعكس في حد ذاته صعوبة الحوار الإنساني نفسه، وفكرة التماس الأعذار كذلك، وعن الأفكار التي تستقر لدى البعض ولا يسمحون أن يتبناها شركاؤهم… في النهاية أنا متعاطفة مع الجميع، فأنا لا أميل إلى الكتابة الانتقامية بقدر ما أميل للكتابة عن التعاطف مع الخلل الإنساني.
> الحب حاضر دائماً في كتاباتك، إلا أنه يظهر مختلفاً في كل مرة. ما مبرر ذلك؟
– أحد أبرز تحديات الكتابة بالنسبة لي ألا أكرر نفسي لا على مستوى الكتابة ولا مستوى المضمون، ففي رواية «دنيا زاد» رغم ما حققته من نجاح لم أكرر الكتابة في منطقتها إطلاقاً، فلا علاقة بها برواية «هليوبوليس» مثلاً، فلديّ رغبة في التجديد دائماً من خلال موضوعات جديدة، وأسعى أن يكون الرابط بينها في النهاية هو الأسلوب الذي أكتب به ويخصني. فهاجس الكتابة لديَّ هو استكشاف المكان وترسيخ ذاكرة لشخصيات رواياته، مثل شخصية «الأم» في «دنيا زاد»، وشخصية «عايدة» في «أكابيلا»، فأنا أشعر فعلاً أن شخصياتي على قيد الحياة ويعيشون الواقع. وهذا على ما أعتقد يحدث مع كثير من الكتاب، وله تفاصيل عميقة جداً.
> تنطلقين في سردك من نظرة مشهدية أقرب لومضات السينما… صحيح ذلك؟
– «الكل يقول أحبك» قمت فعلاً بكتابتها بمنطق الكتابة السينمائية، حتى إنني أتمنى أن تتحول إلى فيلم يحافظ على بناء الرواية الذي تصورته، فأنا أكتب من منطقة حُب تقع بين الأدب والسينما، وأفكر عبر صور سينمائية، أفكر وأكتب بشكل بصري، وعادةً ما أحب الاستفادة من تراث الفنون في أعمالي، حدث ذلك في مجموعة قصص «عين سحرية» التي كانت السينما فيها مرجعية رئيسية في الكتابة، وفي رواية «أكابيلا» استفدت من الأوبرا والموسيقى.
أعتقد أن الأدب عندما يقوم باستيعاب الفنون الأخرى يستفيد ويرتقي، فالفنون كلها لغة للتواصل. والناقد المغربي محمد برادة أشار لفكرة تواصل الفنون في كتاباتي، وفعلاً هذا يجذبني بشكل كبير.
> ما جديد «بيت التلمساني» خلال الفترة المقبلة؟
– ننتظر استقبال أول ضيف أجنبي مع مطلع العام الجديد، وسنستقبل كاتبتين للإقامة في البيت مع نهاية شهر يناير لمدة أسبوعين للتفرغ للكتابة، وأنا سعيدة بفكرة العزلة وأن هناك كتّاباً لديهم مشروعات كتابة ويسعون للتفرغ لها، هذا يطمئنني. ومن المنتظر أن يستقبل البيت خلال الموسم المقبل، من يناير حتى يونيو (حزيران)، ورش عمل وأنشطة متنوعة، وكذلك فعاليات ضمن مهرجان السوريالية الذي يتم تنظيمه بين جمعيات أهلية من مصر وفرنسا، حيث نستقبل عدداً من الكتاب والرسامين والشعراء في إطار هذا العنوان، بالإضافة لورش كتابة مختلفة.
> كيف تصفين حالة ترحالك الدائم بين العمل الأكاديمي والإبداعي؟
– أعيش في عوالم موازية، يتقاطع بعضها مع بعض من خلال الكتابة، فأكتب رواية، أو بحثاً أكاديمياً، أو نقداً سينمائياً، أو ترجمة، جميعها أنشطة لها علاقة بعالم الكتابة، تطغى على حياتي اليومية مهنتي بالتدريس وما تتطلبه من وقت، وحضور وتواصل مع الطلبة، يجعل لديّ دائماً هاجس الوقت والتفرغ من أجل إتاحته لمساحة الكتابة الإبداعية.
فاليوم بعد أكثر من ثلاثين عاماً من العمل الأكاديمي والعمل الإبداعي منذ عام 1990، أجد أنني ما زلت أخلق توازنات بينهما، لكن كل الأنشطة تصب في اتجاه واحد وهو اتجاه احتفاء بالثقافات والحركة والتنقل، والبحث الدائم عن المشترك الإنساني الأكبر سواء في كتابة إبداعية أو أبحاث أكاديمية.