الشهر: أكتوبر 2021

ترى الروائية الكويتية بثينة العيسى أن الكتابة هي الطريقة التي توجد من خلالها في العالم، وأن دوافعها دائماً مركَّبة وفيها شيء من الأنانية. وهي ترى «أن الفكرة المهيمنة تتحكّم حتى بطبيعة الاستعارات التي تتولّد في النّص». من هذا المنطلق تطرح في روايتها الأحدث «السندباد الأعمى» وجهاً سردياً للحرب وآخر للوباء، في محاولة لتجسيد أفق مغاير لثنائية العشق والخذلان.
صدرت لها عشرة أعمال روائية منها «خرائط التيه» و«حارس سطح العالم». وتُسهم في مشهد صناعة النشر، عبر تأسيسها وإدارتها لمكتبة ودار نشر «تكوين» في الكويت منذ عام 2016… هنا حوار معها حول روايتها الجديدة وتجربتها الأدبية:

> ارتبطت رحلتكِ مع الكتابة منذ الطفولة بالغزو العراقي للكويت، هنا في الرواية يظهر تأمل هذا الحدث المفصلي من مستويات عُمرية مُتعددة، أبرزها مستوى الطفولة واستدعاءاتها عليك. حدثينا عن ذلك.
– منذ مرأى والديّ وهما يلصقان النوافذ بالشريط اللاصق، ويرصَّان المعلبات وأكياس الطحين والأرز فوق بعضها في سرداب البيت، مروراً بصناعة ثياب عجيبة من أكياس القمامة، تبدو لائقة بكائنات فضائية، وخرافة التصدي للأسلحة الكيماوية بفحم الشواء، وانتهاءً بدفن الحليّ تحت سدرةِ البيت، وما تلاها من أفكار مثيرة عن حقيقة أنني أنتسب إلى عائلة من «القراصِنة» لديها كنز مدفون. هذه ذاكرتي، وهي ذاكرة طفلة متورّطة بمخيّلة حيّة، عاجزة في الوقت نفسه عن فهم أبسط الأشياء الواقعية. نقاط السيطرة، لعلعة الرصاص، أخبار تفتيش البيوت، وحقيقة أننا لن نذهب للمدرسة مرة أخرى. كنتُ أشعرُ دائماً، عند الكتابة عن هذه الحقبة، بأننا نكتب السردية التي تبنتها وسائل الإعلام الرسمية، عن أبطال وضحايا، عن أخيار وأشرار، وأعرفُ أنني منذ سنوات وأنا أرغب في كتابة الاحتلال كما عشتُه، أن أكتب ذاكرتي البصرية بالدرجة الأولى، عن التجربة مفتتة في تفاصيل صغيرة منذ سعر كرتونة البصل وحتى الثانية التي سبقت خبر التحرير.
> يظهر «السندباد» في الرواية بمختلف تصوراته، الكارتونية، الفلكلورية، البطولية. كيف وقع اختياركِ على السندباد بتراثه الفانتازي، وتمكينه من مجازات ومفاتيح عالمكِ الروائي الجديد؟
– الحقيقة أنني لا أمانع أن أعنوِن عملي بكلمةٍ من خارج النص، بل إن جانباً مني يحبُّ هذا المنحى، شيء على غرار ما فعله أمبرتو إيكو في «اسم الوردة»، عندما كتب رواية عن جرائم قتل في دير، ولم يكن ثمة ورد.
لكنني في العادة لا أضطر لعنوانٍ يبدو «شبه دخيل» على العالم الروائي، وهو دخيل إذا لم نلعب معه لعبة تأويل المعنى، لكن بالنسبة للسندباد، أسبابي على الأرجح واضحة لكل كويتي وعراقي على الأقل. أولاً؛ أن السندباد «البغدادي» له تمظهرات ثقافية حميمة في الذاكرة الكويتية، منذ أن كتب ألن فلييرز «أبناء السندباد» عن البحارة الكويتيين الذين أبحروا في آخر سلالة موشكة على الانقراض من السفن الشراعية، ثمَّ من خلال ديوان «مذكرات بحار» لمحمد الفايز الذي صدر في 1962 وتحوّل في 1979 إلى أوبريت «السندباد» بشطرهِ الشهير؛ سأعيد للدنيا حديث السندباد، وحتى عبر مسرحية «السندباد البحري» في 1978.
يمكن القول إن وجه الشبه بين السندباد والعدنيّات هو هذا، لقد صنعنا من الاثنين نسخة كويتية. وهكذا كنتُ، مثل إيكو أمام الوردة، أقف أمام كلمة، أو بالأحرى اسم علَم، محمّل بذخيرة تاريخية وثقافية ودلالية خصبة، عوضاً عن كونها المشترك الثقافي بين شعبين وجدا نفسيهما في خضمّ مسرحية عبثية أليمة ما زلنا ندفع فواتيرها حتى هذه اللحظة.
النقطة الأخرى أنني كنتُ أكتب عن جيلٍ ممسوخ، عن أحفاد أحفادِ السندباد لا عن أبنائه الذين كتب عنهم فلييرز، عن الذين ما عادوا امتداداً لمكانهم، وعن أبنائهم الذين «لا يجيدون اللغة العربية ولا يحبون البحر ولا يعرفون من هم»، عن الساقطين في هوّة عدم اليقين إلى الأبد، إن الجانب التراجيدي هو أنَّ سلالة السندباد في الكويت قد تشوهت لأسباب كثيرة، ليس أولها النفط ولا آخرها الغزو.
> يبرُز «العمى» كثيمة رئيسية في الرواية، بداية من ربطه بالسندباد، مروراً بطرحه كعريضة مظلومية في وجه «عالم فقد نقاءه للأبد»، ما مبرر ذلك فنياً برأيك؟
– أعتقدُ بأنَّ الأمر واضح، فلا أحد من الشخصيات تقريباً رأى الآخر؛ أعني رآه بالمعنى الذي يجعله قادراً، ولو ذهنياً، على احتساب التبعات وتخيّل المآلات. وقد أذهب أبعد للقول إن الأمر طبيعي، وبشري جداً، ألا يرى بعضنا بعضاً.
> عالم البحر يتأرجح في الرواية ما بين الحلم، والكابوس، تُطل مفردات كائناته وتظهر مرسومة على الورق، كيف سخرت البحر كمكان قادر على الاحتفاظ طيلة الرواية بروح السرد في أعماقه، حتى لو كانت الأحداث تدور على اليابسة؟
– أعتقدُ بأنني كنتُ مضطرة لاستجلابِ البحر إلى الحدث حتى بعد العودة إلى اليابسة، توحي اليابسة، لفظياً على الأقل، بالرسوخ، ربّما لأن للنكبات طبيعة موجية، إحساسٌ حلميٌ كان ينتابُ الجميع منذ ليلة الحادثة وحتى كلمة «تمت». ناهيك بأن البحر هو البيئة الحاضنة لمغامرات السندباد في «الليالي»، وهكذا فإن رواية عن أحفاد السندباد المعطوبين لا يمكن أن تحدث بمعزل عن البحر.
> في الرواية يبدو الجيل الكويتي المُواكب لحرب الخليج الثانية مهزوماً في قراراته، ويبدو أن الجيل الجديد مُتورط هو الآخر في جذور تلك التعقيدات. هل سؤال الهُوية مؤرق إلى هذا الحد؟
– الرواية هي ابنة المدينة، لقد كتبت منذ البداية في الحواضِر، أي أنها في صلبِها تساؤل مفتوح عن الهوية. إننا في المجمل نكتب عن شخصياتٍ في المكان، ولكلّ مكانٍ تبعاته وآثامه، إن «المكان خطيئتي وذريعتي» كما صاغها درويش، وسؤال الهوية هو دائماً جرح مفتوح في عالم من «الفوبيات المتقابلة» كما جاء في الرواية.
> أبطال الرواية عالقون، في حالة انتظار، يعيشون على سطح حكايات لا تخصهم، غير مرئيين. وعندما أردتِ إنقاذ البطلة كان سبيلها الوحيد في ذلك هو أن تكتب رواية مؤجلة. هل الكتابة لديكِ فعل خلاص؟
– الكتابة هي هذا وأشياء أخرى. لا يمكن اختزالها في دور واحد. إنَّ دوافعنا للكتابة دائماً مركَّبة، وفيها شيء من الأنانية، يتعلّق الأمر أحياناً بحاجتنا البسيطة لأن نُرى، ولأن نَرى. إنه نطاق فسيح يبدأ من العامريّ الذي ما أنشد الأشعار «إلا تداوياً»، وربما ينتهي (أو لا ينتهي) مع درويش الذي تقول له الحروف الغامضات «اكتب تكُن».
> الشِعر، الأغاني الكويتية والعدنية، دوزنات العود في الرواية ظهرت كرديف للحب، العشق، الحرب، الوطن، حتى أنها بدت كمرويات سردية في حد ذاتها. حدثينا عن هذا المخزون الشعري والطربي الذي يبدو كأنكِ أطلقت سراحه وجدانياً في الرواية.
– قمت بتوظيف العدنيّات لسببين؛ الأوَّل أنها تختصر عليَّ كثيراً من الفقرات، فلا أُضطر إلى شرح الحالة العاطفية للشخصية. إنها آلة تكثيفية هائلة، والأجمل أنها مكتوبة بجزالة شعرية فاتنة. إذ يكفي أن أقول: «مضنى وليس به حراك» لكي يفهم القارئ الحد الذي بلغه الرجلُ من الحبّ والعطب.
السّبب الثاني له علاقة بما أسمّيه «التأثيث»، أي بناء مكانٍ حي وقابل للتصديق داخل الرواية؛ مكان له صوت وصورة ورائحة. ما إن بدأت العدنيات تسللها الشفيف إلى الوجدان الكويتي في 1962 مع محمد جمعة خان حتى تم اشتقاقها وتكويتها وتحولت إلى ظاهرة كواليسية ما زالت مستمرّة حتى هذه اللحظة. إنها شكل من أشكال الخصوصية كان من دواعي سروري استثماره روائياً.
> الطفل الضائع في «خرائط التيه» والطفلة «الشفافة» في «السندباد الأعمى». هذا الذوبان المادي والمعنوي يجد طريقه في كتابتكِ كفعل كاشف عن اختلال المجتمع وقسوته… هل هذا صحيح؟
– الطفولة هي الحلقة الأكثر هشاشة في النسيج الاجتماعي، والأكثر حساسية أيضاً. راي برادبيري يُشبّه الفنّانين بطيور الكناري المحبوسة في أقفاص، التي يأخذها عمّال المناجم إلى الكهوف، والتي تكفُّ عن التغريد إذا ارتفع معدّل الكربون. إنها جهاز إنذار لكي يعرف الجميع أن الوقت قد حان للخروج من الكهف. أعتقد بأن الأطفال هم نسختي الخاصة من طيور الكناري.
> وظفتِ في بناء «حارس سطح العالم» بشكل كبير اللعبة السردية والتجريب، وفي «السندباد الأعمى» كان استرسال الحكاية عبر راوٍ عليم وتعقُب خبايا حوارات الأبطال هما الأساس. هل تعتقدين أن فكرة الرواية هي التي تختار ملامحها السردية، أم أن الكاتب هو من يُطوّع السرد لصالح فكرته؟
– في كل رواية نواة، تسمّى الفرضية الروائية. إنها الرواية مُكثفة ومقطّرة في سطرٍ واحد. عندما تكون الفرضية الروائية عن رقيب كتب يقع في غرام رواية ممنوعة في جمهورية الأخ الكبير، فهذه الفرضية تستجلب، بشكل مغناطيسي تقريباً، جملة الأدوات الفنية التي تحتاجها رواية من هذا النوع. منذ التفاصيل الحسية للمكان، مروراً بالهيكل الروائي والشخصية وانتهاءً بنبرة السرد واللغة. إن الفكرة المهيمنة على رأسي تتحكّم حتى بطبيعة الاستعارات التي تتولّد في النّص. أنا أنتمي للمدرسة التي تقول إن الرواية تختار ملامحها، تفاصيلها، لغتها، ضروراتها الفنية جميعها، وبهذا المنطق فإن كل رواية أكتبها هي رواية أولى.
> في يومياتك، كيف تجدين وتُكرسين لبثينة العيسى الأديبة مساحتها الخاصة للإبداع وسط صخب عالم النشر وإدارة مكتبة «تكوين» وبيع الكتب والكتابة عنها، بكل ما تعج به تلك الأمور من تفاصيل مُنهكة للوقت والذهن؟
– ما أعرفه أنني أحتاج إلى روتين؛ ليست الصعوبة في امتلاء عالمي بالمهام والعوالم، الصعوبة تكون في تنظيمها بشكلٍ يتيح لي الجلوس لثلاث ساعات يومياً لكتابة 500 كلمة. أزعم بأنني لم أفشل قط في العثور على ساعاتي الثلاث، لذا لا أفهم الذين يقولون إنَّهم «ليس لديهم الوقت الكافي لأي شيء».
في فترة ما كنتُ أماً لطفل عمره سنة، وحُبلى بطفلي الثاني، وطالبة ماجستير إدارة أعمال، وباحثة مالية في وزارة المالية وكنتُ مع ذلك أكتب. الكتابة ليست حالة عابرة عندي، إنها الطريقة التي أوجد من خلالها في العالم.

اعتمد المؤتمر العام لـ«اليونيسكو» في دورته الثالثة والثلاثين سنة 2005 بباريس يوم 27 أكتوبر (تشرين الأول) يوماً عالمياً للتراث السمعي والبصري، وذلك احتفالاً باعتماد المؤتمر العام في دورته الحادية والعشرين سنة 1980 التوصية الخاصة بحماية الصور المتحركة.
لكن أظهرت السنوات الماضية أن العرب يحتفون كل عام بهذا اليوم باستحياء. وفي كل سنة تطلق أمنيات وتمنيات بأن يكون الاحتفال العربي في العام المقبل أعمّ وأشمل وأكثر مبادرات وحملات لإظهار ما لدى الدول العربية من تراث مرئي ومسموع في تلفزيوناتها وإذاعاتها التي يزيد عمر بعضها على 70 عاماً ويختزن كثيراً من الفكر والتاريخ والصور التي توثق المراحل السياسية والاجتماعية والثقافية والتربوية في كل بلد عربي.
لا شك أن حفاظنا على الموروث هو الحفاظ على شهادات وأحداث ومعارف وأفكار وشواهد ترسخ مسيرة الشعوب والدول في التلاقح والتطور، ويسهل لمن بعدهم آليات التفاهم والبناء. فالتراث يربط الأمس بالحاضر إلى المستقبل. والمحفوظات السمعية والبصرية تروي قصصاً عن حياة المجتمعات وتحولاتها وتغير أوضاعها وانتقالاتها وثقافاتها المتراكمة التي تطورت مع الوقت، وتالياً، هي تُمثل تراثاً لا يقدر بثمن يرسخ تاريخنا في وجدان الحياة ويجمع ذاكرتنا عبر مراحل مختلفة من التاريخ، ويُبرز التنوع الثقافي والاجتماعي واللغوي للمجتمعات.
لكن دولنا لم تحذُ بعد حذو الدول المتقدمة التي اعتنت بما لديها من أرشيـف مرئي ومسموع، وجعلته في منصة التراث العالمي وأتاحت للأجيال فرص الاطلاع عليه، ليس فقط في بلدانهم إنما في أرجاء الكوكب الفسيح كافة. «هذه هدية من عالم صغير بعيد، وتذكار من أصواتنا ومعلوماتنا، من صورنا وموسيقانا، ومن فكرنا وأحاسيسنا. إننا نحاول البقاء لعلنا نعيش بعض الوقت من الزمان ونعاصركم…».، مقطعٌ من الرسالة التي قدمها رئيس الولايات المتحدة الرئيس جيمي كارتر على قرص فونوغراف ذهبي وأرسلت إلى الفضاء ضمن بعثة «فوياجر»، أملاً في الاحتكاك مع أناس عاقلين خارج كوكب الأرض. كما تضمن القرص تحية صوتية من كورت فالدهايم، الأمين العام للأمم المتحدة في ذلك الوقت من عام 1977، فضلاً عن تحيات سُجلت بـ55 لغة من لغات الأرض كان منها باللغة العربية «تحياتنا للأصدقاء في النجوم، يا ليت يجمعنا الزمان»، تليها أصوات رياح وأمواج وحيوانات من كوكبنا ومن ثم 90 دقيقة من التسجيلات الموسيقية، من بينها ألحان شعبية ومقطوعات من يوهان سباستيان باخ وبيتهوفن، وصور لجسم الإنسان وأعضائه. إضافة إلى ذلك احتوى القرص الذهبي على صور لحيوانات وحشرات ونباتات ومناظر طبيعية وتضاريس الأرض.
كانت تلك هي المحاولة الرسمية الأولى للتعرف على الآخر من خارج الكوكب. ومن شأن البعثة الفضائية إظهار كوكبنا كعائلة واحدة رغم الاختلافات والخلافات بين أفرادها، من خلال صور وأصوات تختصر هوية الكرة الأرضية. وكانت الرسالة تعبر عن التنوع والفرادة بعيداً عن العرقية، وتشير إلى أن الاختلاف معطى كوني يجعلنا نتصل بما قبلنا وبما بعدنا، وأن مجرد وجودنا هو انتماء ذاتي لبنية الكون.
كوكب الأرض، بيتنا في هذه الحياة، يتهدده الكثير من الكوارث والطوارئ. وتشير غير دراسة إلى أن نحو ثلاثمائة لغة في العالم من بين ستمائة، معرضة للانقراض. ولكون اللغات تمثل حضارات أمم وتراثها الثقافي والاجتماعي والمعيشي، شنّت «يونيسكو» أكبر حملة دولية للحفاظ على هذا التراث البشري من الضياع والزوال، علماً بأنه خلال القرون الثلاثة الماضية توارت عشرات اللغات. وبموت الموروث تموت أمة ويطويها النسيان.
وتلبية لحاجات حفظ الذاكرة الجماعية، أنشأت «يونيسكو» لجنة «ذاكرة العالم» في 1992. وواكبت هذا التطور مع تكريسها سنوياً، منذ 2005، السابع والعشرين من أكتوبر يوماً عالمياً للتراث السمعي والبصري، بغية إنقاذ الموجودات السمعية البصرية الثمينة من أحداث أو حروب عرضتها للتلف أو للضياع أو للنهب أو للاتجار غير المشروع. وذلك من خلال حفظها في ظروف تقنية سليمة ومستدامة.
ويأتي دور الحكومات والمؤسسات والمهتمين في زيادة الوعي العام بأهمية أرشفة وحفظ التراث وما يتضمنه من سمعيات وبصريات، من خلال رقمنتها لتيسير الوصول إليها، مستفيدة من التجارب الناجحة في مؤسسات وجامعات كثيرة، كجامعة فندربلت مستودع الأرشيف الأميركي لأخبار التلفزيون.
عربياً، الأرشيف الرقمي لهيئة الإذاعة والتلفزيون السعودي يحتوي على مليون مادة، وقد انضم إلى المجلس الدولي للأرشيف وانضمت أيضاً دارة الملك عبد العزيز التي أولت أهمية كبرى للمحافظة على التراث السمعي البصري في السعودية، فأنشأت عدداً من قواعد بيانات ومعلومات في الدارة، منها ما هو مخصص للمخطوطات الوطنية، معلومات التاريخ الشفوي، والصور التاريخية، والوثائق التاريخية. وأطلقت مشاريع لأرشفة التراث وحفظه ورقمنته. وفي مبادرة أخرى لا تقل أهمية عن سابقتها، أطلق الأرشيف الوطني في الإمارات وجامعة نيويورك أبوظبي عملية رقمنة ضخمة للمواد التاريخية باللغة العربية، ستتاح للجمهور محلياً وعالمياً عبر مكتبة رقمية تسمى «المجموعات العربية على الإنترنت». بمشاركة جامعات كولومبيا وكورنيل وبرنستون والجامعتين الأميركيتين في بيروت والقاهرة.
وبالمثل، تبذل وزارة الإعلام البحرينية جهودها في تنفيذ مشروع المعالجة الرقمية للمواد الإعلامية الإذاعية والتلفزيونية والمصورة، الشاهدة على تاريخ البحرين الحديث، وتراثها الفكري والحضاري، عبر إنجاز الأرشفة الرقمية لأكثر من 104 آلاف ساعة تلفزيونية و80 ألف ساعة إذاعية لحفظ التراث الوطني.
كل تلك المبادرات لم تنتشل اللغة العربية من منزلتها الخفيضة كأقل اللغات الحية استفادة من تراثها البصري والسمعي، على الرغم من ضخامة المحتوى الذي تحتضنه المؤسسات الثقافية والأفراد من المهتمين والمتخصصين. ومن أبسط المؤشرات التي تدل على ذلك أنه إلى لحظة كتابة هذا المقال لا توجد منظمة أو موقع عربي يعنى بهذا الموروث وحتى إنك لن تجد صفحة في موقع ويكيبيديا لليوم العالمي للتراث السمعي والبصري.
ولذا، فإن صَون هذا التراث الفكري وضمان إتاحته لنا حاضراً وللأجيال المقبلة يُعد هدفاً حيوياً لكل الشعوب، فعلى قول خايمي توريس بودِت (1902 – 1974) المدير العام لـ«يونيسكو» بين 1948 و1952: «المحفوظات ليست مقابر ضخمة للموروثات، بل واحات مضيئة لاستمرار الوعي البشري».

* كاتب سعودي

لا تنتمي العلاقة التي ربطت بين الكاتب الأميركي سكوت فيتزجيرالد وزوجته زيلدا سايروف، إلى ذلك النوع من العلاقات العاطفية المشبوبة التي شهدها القرن الماضي، كما حال جان بول سارتر وسيمون دو بوفوار، أوغالا وسلفادور دالي، أو أراغون وإلسا تريوليه. فرغم أن تلك العلاقة قد تبرعمت في زمن الحرب، وفوق أرض الكتابة والفن، فإنها لم تتحول إلى افتتان بالغ بالآخر، أو إلى نزوع شبه صوفي للاتحاد به في مواجهة الخوف والوحشة والتشظي، كما كان حال العلاقات الأخرى. وقد لا يكون التباين متصلاً بأمزجة الأشخاص وبخلفيتهم الاجتماعية والنفسية فحسب، بل بتأثير الحرب المتفاوت على المجتمعين الأميركي والأوروبي في القرن الماضي، فضلاً عن الفوارق المهمة في المفاهيم ونظام القيم والنظرة إلى المستقبل. صحيح أن فيتزجيرالد وزيلدا قد التقيا عند المربع الأخير للحرب العالمية الأولى، لكن تلك الحرب التي طحنت القارة الأوروبية برحى الرعب والكراهية والانقسام، لم تصب أميركا بالقدر نفسه، بل خرجت منها أكثر قوة وازدهاراً ومكانة سياسية واقتصادية من ذي قبل. وهو ما انعكست نتائجه بصورة جلية عبر نزوع الجيل الجديد إلى التمرد وإعلاء الحواس والاندفاع العارم باتجاه الحياة. ولما كان سْكوت وزيلدا يجمعان في شخصيهما كل ما يطمح إليه شبان تلك المرحلة من حيوية ووسامة وفورانٍ جسدي وروحي، فقد أمكنهما كثنائي ناجح، وعبر اندفاعهما العاصف باتجاه العيش، أن يتحولا خلال فترة زواجهما الأولى إلى رمز نموذجي لجيل ما بعد الحرب، أو لما أطلق عليه المؤرخون تسمية «عصر الجاز». وإذا كان الشغف بالكتابة هو العنصر الآخر في معادلة الإغواء، والعامل الحاسم في زواج الطرفين، فقد كان لعلاقتهما جانبها المظلم في الوقت ذاته، حيث حالت الأنا المتفاقمة لكل منهما، دون انصهارهما في بوتقة واحدة من الحب والتكامل الإنساني، وهو ما يفسر بالطبع وصول تلك العلاقة فيما بعد إلى مأزقها الصعب.
إن أي نظرة متفحصة إلى الخلفية الاجتماعية لطفولة زيلدا ساير ونشأتها، لا بد أن تضعنا في صورة البيئة العائلية الميسورة، والأقرب إلى الترف، التي تربت الفتاة في كنفها في مطالع القرن العشرين، حيث كان والدها أنتوني يعمل قاضياً في المحكمة العليا بولاية ألاباما، كما كان كلّ من جدها لأمها، وعمّها أيضاً، عضوين بارزين في مجلس الشيوخ، فيما كان جدها لأبيها صحافياً وكاتباً معروفاً. وقد عملت سايروف بذكاء على الإفادة من وضعها العائلي المتميز، ليس فقط من خلال اهتمامها الواضح برقص الباليه، حيث شاركت في كثير من العروض، بل من خلال جرأتها البالغة، وانغماسها الاحتفالي في العوالم الصاخبة لحقبة العشرينات. وإذا كانت زيلدا قد أحيطت، بسبب جمالها وذكائها، بكثير من المعجبين، فإن قرار الارتباط بفيتزجيرالد بالذات، لم يكن عائداً إلى وسامته وحيويته الملحوظة فحسب، بل إلى النجاح السريع الذي أصابته روايته الأولى «هذا الجانب من الجنة». لا بل إن أكثر ما يستوقفنا في هذا السياق هو أن حفل زواجها لم يتأخر سوى أسبوع واحد عن موعد صدور الرواية المذكورة. وإذا كان لذلك الأمر من دلالة، فإنما يدل على المكانة الرمزية العالية التي كان يحتلها الأدب في أعماقها، وهي التي رأت في باكورة فيتزجيرالد الروائية «مَهرها» الوحيد المناسب. لا بل إن صاحب سْكوت لم يتردد في إجراء تعديلات عدة على فصول عمله الروائي الأول، الذي أراد لإحدى شخصياته الرئيسية أن تتواءم مع شخصية المرأة الشابة التي ملكت عليه قلبه وعقله. على أن الأمور ذهبت في بعض مناحيها أبعد من ذلك، بحيث لم يكتفِ فيتزجيرالد بتحويل سايروف إلى ملهمة له، بل عمد إلى اقتباس بعض فصول روايته من كتاباتها المبكرة، كما من دفتر يومياتها الذي كان يكشف عن موهبة سردية واعدة.
لقد سيطر على الزوجين الفتيين في مستهل علاقتهما، نوع من النزوع البوهيمي الأبيقوري إلى افتراع الملذات. وقد باتا تبعاً لذلك الثنائي الأشهر في ليل نيويورك الصاخب، والرمزين الأكثر تمثيلاً لثورة الأجيال الجديدة، ولعصر الجاز الذي أعقب الآثار المدمرة للحرب العالمية الأولى. إلا أن ما بدا أقرب إلى روح الوئام والتكامل بين الزوجين، لم يكن له أن ينجح في إخفاء ما يتهيأ في العمق من عوامل الاختلاف، ومن عواصف الشقاق المقبلة. والأرجح أن تلك العواصف لم تكن وليدة الصدفة المجردة، بل بدت في جانبها الأول، ثمرة تلك الفوضى العارمة التي حكمت حياتهما المشتركة، حيث لم يكن الطرفان معنيين بالقيام بأي شأن منزلي، ولم يمنحا طفلتهما الوحيدة سْكوتي ما تحتاجه من الرعاية، بل تركا كل ذلك في عهدة الخادمات، الأمر الذي أفرغ حياتهما العائلية من الدفء الإنساني، ووضعها أمام طريق مسدودة. أما جانبها الثاني فقد بدا متعلقاً بافتقار الزوجين إلى الإيثار والتضحية من أجل الآخر، بحيث راح كلّ منهما يبحث عن مجده الشخصي بمعزل عن سواه. وإذا كانت شهرة الزوج قد بلغت حدودها القصوى مع صدور تحفته الروائية «غاتسبي العظيم»، التي عكست التحولات العميقة للمجتمع الأميركي في حقبة ما بعد الحرب، فإن الزوجة الموهوبة لم تكن من النوع الذي يرتضي التهميش أو الإقامة في الظل. صحيح أن فيتزجيرالد قد استلهم في أعماله الروائية كثيراً من ملامح شريكته وكتاباتها ومذكراتها الشخصية، ولكن زيلدا لم تكن لتكتفي أبداً بدور الملهِمة السلبي، بل كانت تطمح بما لها من مواهب، أن تأخذ من الشهرة والنجاح حصة موازية لحصة الزوج.
على أن رياح النجاح لم تجرِ بالنسبة لزيلدا سايروف كما تشتهي سفن الكتابة، ولم تستطع مقالاتها وقصصها القصيرة أن تنتزع لها المكانة التي كانت تطمح لأن تتبوأها لدى النقاد ومتابعي الأدب. كما لم يسهم انتقال العائلة اللاحق إلى باريس للإقامة هناك، في تحسين العلاقة مع الزوج التي بدأت بالاهتزاز. ولم يستطع دخول زيلدا في مغامرة عاطفية خطرة مع الطيار الفرنسي إدوارد جوزان، أن يوصلها إلى بر الأمان، بل إن الأمر حمل الزوج الغاضب على حبسها داخل جدران المنزل لفترة من الزمن. على أن نجاح الزوجة اللاحق في الخروج من تلك المغامرة التي كادت تطيح بوضعها العائلي، لم يمر بشكل سلس، بل كان من نتائجه دفْع فيتزجيرالد إلى التهالك على الشراب حتى حدود الإدمان. أما صداقته المستجدة مع أرنست همنغواي فلم تخفف من حالة التوتر التي تعيشها العائلة، خصوصاً في ظل الغياب التام للكيمياء الشخصية بين الزوجة المتوجسة وهمنغواي. ومع ذلك فقد ظلت محاولة الانتحار الغامضة، التي رأى البعض أن زيلدا قد أقدمت عليها عن طريق تناولها جرعة زائدة من المهدئات، محلاً لشكوك البعض الآخر، ممن اعتبروا أن الأمر قد حدث عن طريق الخطأ، وأن الظروف العائلية والنفسية التي عاشتها الزوجة، لا تستدعي اتخاذ مثل هذا القرار المتهور.
بعد ذلك راحت أمور الزوجين تسير من سيئ إلى أسوأ. فمع نهاية عشرينات القرن الماضي وبداية الثلاثينات كان عصر الرخاء الأميركي، الذي شكل الثنائي الصاخب عنوانه الأبرز، يخلي مكانه لإحدى أسوأ حالات الكساد الاقتصادي في تاريخ البلاد، ليتراجع معه، وبشكل دراماتيكي حاد، المستوى المعيشي للعائلة. وإذ وقعت الزوجة المصابة بالاكتئاب، تحت وطأة سلسلة متواصلة من الأزمات النفسية والعصبية، لم يجد الأطباء سبيلاً إلى إنقاذها مما هي فيه، أفضل من الكتابة. وهو ما حدث بالفعل، حيث استطاعت زيلدا أن تنجز في وقت قياسي كتابة روايتها الوحيدة «شاركني هذا الفالس». غير أن الأمور لم تتجه نحو الأفضل، ليس فقط بسبب ردات فعل النقاد السلبية على العمل الذي وسموه بالرداءة، بل بسبب السخط الذي أبداه الزوج إزاءه، معتبراً أن كل ما فعلته الزوجة هو كتابة سيرتهما الذاتية بكل تفاصيلها ومزالقها وخفاياها، وأن التنكر خلف الأسماء المستعارة لا يكفي لإخفاء الحقيقة أو التستر عليها.
والواقع أن زيلدا سايروف لم تبذل، باستثناء تغيير الأسماء، أي جهد يُذكر لكي تفصل بين روايتها وسيرتها الذاتية. فهي تستعيد من خلال السرد صورة أبيها المحافظ والصارم، وأمها المنفتحة والمتفهمة، إضافة إلى صور أشقائها ومعجبيها الكثر. كما تعرض لحياتها الماجنة مع سْكوت، وصولاً إلى إقامتها في فرنسا، وميلها الواضح إلى الضابط الفرنسي الذي كاد، في إحدى لحظات طيشه، يلامس بطائرته الحربية شرفة منزلها العائلي. وحيث لم تتحرج الكاتبة من الإعلان عن اعتزازها الشديد بما أنجزته، أو من مخاطبة فيتزجيرالد بالقول إن عملها الروائي أكثر جرأة وإثارة من جميع أعماله، فقد تمثل الرد العقابي لهذا الأخير بإقدامه منفرداً على حذف بعض الفصول «المحرجة» من عملها الروائي قبل دفعه إلى النشر. وهو ما انعكس سلباً على وضع زيلدا الصحي، وضاعف من حدة مشكلاتها النفسية والعصبية التي بلغت بها حد الفصام الكامل، وفق تشخيص الأطباء.
في منتصف ثلاثينات القرن الماضي، حيث أولت زيلدا فن الرسم كثيراً من عنايتها، لم يكن قد تبقى من وهج تلك العلاقة الاحتفالية الصاخبة بين الزوجين، سوى ما يتبقى من الكؤوس بعد تحطمها. فحين ثبُت لسْكوت بالوجه الملموس أن الأمور غير قابلة للترميم، وأن وضع زوجته العصبي يزداد تدهوراً، عمد إلى وضعها في مصحة عقلية، فيما حاول من جهته استثمار شهرته الواسعة في صناعة الأفلام السينمائية، حيث لم يلبث أن ارتبط بعلاقة غرامية مع الناقدة الفنية شايلا إبراهام، قبل أن يعاجله الموت بشكل مفاجئ في مطالع الأربعينات من القرن الماضي. أما زيلدا التي لم تقابل سْكوت لعامين متتاليين، والتي كان وضعها يزداد سوءاً، فقد ظلت تراهن على الكتابة دون كلل، وترى فيها عزاءها وضوء حياتها الوحيد. ومع ذلك فقد كان القدر يعد لها نهاية تراجيدية مؤلمة، حيث لفظت أنفاسها الأخيرة، بعد ثماني سنوات من رحيل سْكوت، في الحريق المروع الذي اندلع بمستشفى هاي لاند الذي كانت تخضع فيه للعلاج، ودون أن تتمكن من إنهاء روايتها الثانية، التي كانت تراهن بإصرار على إنجازها. وبعد رحيل الزوجين «اللدودين» بعقود عدة، عملت ابنتهما سْكوتي على جمع رفاتيهما في قبر واحد، بعد أن باعدتهما الأمزجة المتعارضة وصروف الحياة، واختارت أن تحفر فوق شاهدة القبر، ومن رواية «غاتسبي العظيم» بالذات، العبارة التي تقول: «معاً سنستمر كالسفن ضد التيار، عائديْن دون توقف باتجاه الماضي».

يشكل النبش في التاريخ معول السرد الأساس في رواية «موت منظَّم»، للكاتب أحمد مجدي همام، الصادرة حديثاً عن دار «هاشيت أنطوان» ببيروت، في إطار منحة من المورد الثقافي. لكن التاريخ هنا ليس على إطلاقه، إنما يتعلق بمذابح الأرمن الشهيرة على يد الأتراك، تستدعيها الرواية في تقاطعات ومفاصل زمنية، ومن نقطة فاصلة تحددها بعام 1915، مشكلة إطاراً لرؤية ذات طبيعة خاصة بالأرمن المصريين: نشأتهم وجذورهم، ومن أين جاءوا، وكيف تأقلموا وحافظوا على عادتهم ولغتهم، وعاشوا حياتهم في وطن أصبح حاضناً لهوية مزدوجة اكتسبوها تحت مظلته.
تمثل عائلة «آرام سيمونيان»، بمن نجوا منها، شاهداً على هذه المأساة، وكوابيسها الدامية المحفورة في الوجدان الأرميني. فبعد صراع مضنٍ، وصل الأب «آرام» إلى مصر، واستطاع أن يلم شمل ما تبقى من عائلته، عدا زوجته التي راحت ضحية تلك المجازر. يقول الكاتب في مستهل الرواية بعنوان توثيق (أ)، على لسان آرام: «كنت ابن تسع سنوات عندما أصدر الباشاوات الثلاثة مرسومهم بترحيل الأرمن من سيس في ربيع 1915. شيخ المسجد القديم في القرية قال للجندرمة التركية التي جاءت لترحيلنا إن والدي هو عامل البناء الذي يتولى تشييد المسجد الجديد في مدخل القرية، وطلب منهم أن يتركوه، وأبي اشترط عليهم أن ينتقي العمال الذين سيعملون معه في بناء المسجد. قال أحد الجنود: المسجد سينقذك أيها الكافر؛ ألن تصبح مسلماً؟ وهكذا، أُنقذ أبي وأخوتي وبعض أقاربنا من الترحيل في مسيرات الموت، كنا نعرف ممن سبقونا، ومن أقاربنا في باقي الأرض الأرمينية في الأناضول، أن من يمضي في مسيرة لا يظهر ثانية».
تتسع هذه الرؤية على مدار أربعة فصول (شتاء طويل – ربيع في القوقاز – مواعيد صيفية – خريف أسود)، تضمها 190 صفحة، كأنها أنشودة للطبيعية بتحولاتها الدراماتيكية، تصعد وتتبلور في سياق علاقة من التضايف بينها وبين أجواء أحداث ثورة 25 يناير (كانون الثاني) 2011 في مصر، وما أعقبها من اضطراب سياسي وانفلات أمنى شهد بعض الأعمال الإرهابية التي أعادت إلى الأذهان صدى حوادث بشعة، من أبرزها مذبحة الأقصر في معبد حتشبسوت عام 1997.
تتناثر تلك الأحداث والوقائع كشظايا في طوايا النص، لكنها لا تصنع ذاكرة خاصة له، يعزز ذلك أن الكاتب لا يتعامل مع التاريخ بصفته خطاباً موازياً، فهو حالة مبثوثة في السرد، لها ملمسها وروائحها، تومض وتتفتح في مساراته الراهنة التي تعيشها الذات الساردة من واقع الشخوص الرواة. ومن خلال تأملها وسبر أغوارها، تتشكل هذه الذاكرة الخاصة، وتتحول إلى جغرافيا بديلة. ربما من هنا يمكن أن نفهم دلالة مقولة نابليون بونابرت «الجغرافيا قدر» التي صدر بها الكاتب الرواية.
ومن ثم، تتكشف أجواء الرواية، وتشف بسلاستها وتنقلاتها الرشيقة بين الأزمنة والأمكنة، عن حركتين أساسيتين تتناغمان صعوداً وهبوطاً تحكمان مدارات الرؤية، وما تطرحه من دلالات وأسئلة. تتسم الأولى بنزعة توثيقية تحاول أن تُخرج صورة مجازر الأرمن من جراب التاريخ، وتتأملها بعين تختصر مسافة شاسعة من الجغرافيا والحنين الحارق تجاوزت قرناً من الزمان، وينحو السرد منحى التقصي والنبش في منحنيات وكواليس تلك المجازر، وتنحصر طاقة التخييل في محاولة الربط والفهم والاستيعاب وردم الفجوات والمفارقات التي حفرتها تلك المأساة في البشر والأزمنة والذكريات. أما الحركة الثانية فتكمن في العاطفة المستترة بين الصحافي الشاب عبد الرحمن أسعد وبطلة الرواية ماجدة سيمونيان، الأرمينية المصرية المولد (57 عاماً) التي هجرها منذ 19 عاماً زوجها «أرمن»، الصيدلي الشاطر ابن عمها، وارتبط بامرأة ألمانية من أصل تركي تعرف عليها في أثناء دراسته للماجستير بألمانيا، ثم تزوجها وعاش معها في كندا، بصحبة ولديه آرثر وفيكتور، بينما ظلت ماجدة وحيدة تعيش من ريع صيدلية تركها لها من بين ثلاث كان يمتلكها.
يلتقي عبد الرحمن وماجدة في قسم الشرطة بالصدفة؛ كانت تحرر محضراً لبواب العمارة وزوجته وأولاده لأنهم يصدرون لها طاقة سلبية، وقد حولوا العمارة إلى وكر للبلطجة وتجارة المخدرات، مما اضطر كثيراً من السكان إلى مغادرتها، بينما عبد الرحمن كان بصدد تحرير محضر عن سرقة هاتفه المحمول. لكن تهمة الطاقة السلبية، مثلما أثارت ضابط الشرطة أثارته أيضاً. وبعد تعارف سريع بينهما، يقرر أن يكتب مادة صحافية عن الأرمن المصريين تكون ماجدة طرف الخيط فيها، وتتسع دائرة التعارف بينهما وتتوثق من خلال لقاءاتهما في نادي الأرمن «آرارات» الاجتماعي بضاحية مصر الجديدة، أو في بيتها، وتزوده بصور ووثائق وشهادات نادرة لبعض ضحايا المجزرة، فيكتشف عالم الأرمن المهمش، وبشاعة ما تعرضوا له من قتل وتطهير عرقي. كما رشحته لحضور الاحتفال الوطني معها بـمدينة «بريفان»، عاصمة أرمينيا، لإحياء ذكرى الضحايا الأرمن، ضمن وفد مصري ضخم على رأسه البابا تواضروس، ومشاركة وفود أخرى من شتى دول العالم.
نحو أسبوع عاشه عبد الرحمن في ظلال وطن حديث النشأة أقتطع من جسد جغرافيا عريقة حولها الطغاة إلى مسرح هزلي لعبث الأقدار. في هذا الوطن، بطبيعته الساحرة وبشره المتمسكين بلغتهم وعاداتهم وتقاليدهم وطقوسهم، اتسعت عين الحياة، وتحركت مياه العاطفة الراكدة في الداخل بين ماجدة وعبد الرحمن، وأصبحت لها علامات لافتة. ساعد على ذلك أجواء المكان والاحتفال، وشعور ماجدة بأنها في الفضاء الأصلي للأحلام والرؤى والمشاعر، حتى أنها قررت ألا تعود مع الوفد المصري، وتمكث بعض الوقت لترى البلاد على طريقتها الخاصة، وتزور قرية جارني ومعبدها الأثري العريق: «لم أذكر عبد الرحمن في صلاتي، ولم أتمنى أن يتزوجني. هذا مستحيل بكل الأعراف؛ أنا مسيحية وهو مسلم؛ عمري 57 سنة وهو في الثلاثينيات؛ أنا منفصلة عن أرمن منذ 16 عاماً وهو لا يضع دبلة في يديه. أنا صليت لكي يكون عبد الرحمن في الجوار ليس إلا، هل خلطت بين الحماية والحب؟» (ص 110).
تضع ماجدة العلاقة عاطفياً على المحك، رابطة الحب بالحماية والاستقرار، لكنها مع ذلك لا تستطيع أن تفلت؛ ثمة شيء حميم في داخلها تجاه الشخص الذي وفر لها هذه الحماية جسدياً وروحياً، وكان السبب وراء الحملة الأمنية التي طهرت المنطقة من إمبراطورية أبو سيد، وأودعته هو وأولاده وزوجته السجن.
يبرر فعل الحماية قبولها عرض «أرمن» للصلح معها، ولم شمل العائلة بعد غياب طويل قاسٍ، وتعويضها بنصف مليون دولار، مقابل نظرة وداع أخيرة يحتاجها بعد وفاة زوجته الألمانية، وإصابته بسرطان الكبد. ينجح ابنها أرثر في إتمام الصفقة، وتصر على أن يحضر عبد الرحمن جلسة الصلح: «سأضع خمس المبلغ وديعة باسمي في البنك، وسأتبرع بالأخماس الباقية كالتالي: خمس لمطرانية الأرمن الأرثوذكس، وخمس لدار عش العصافير للأيتام الأرمن في جبيل بلبنان لأنها الدار التي احتضنت أكبر عدد من أيتام آل سمونيان منذ 1915، وخمس للجمعية الأرمينية الخيرية، وخمس لبيت الزكاة والصداقات التي يشرف عليها الأزهر» (ص 141). ثم ينطلقان معاً إلى وداع أخير، صبيحة 11 ديسمبر (كانون الأول) 2016، حيث اختارت ماجدة أن تؤدي صلاتها في كنيسة قبطية، بدلاً من كنيستها الأرمينية.
يتضافر مع كل هذا مجموعة من السمات الجمالية اللافتة ساهمت في أن تضفي على أنساق السرد جواً من المتعة، من بينها المهارة الفائقة في رسم الشخصيات، فالكاتب يسكنها من الداخل والخارج معاً، ومعني أساساً بطريقة تفاعلها مع الحياة، ورصد مساحة الحب والأمل في خطواتها، يصاحب ذلك حيوية سردية في الوصف، بصفته مقوم حياة ورؤية وطقساً يتجاوز حيز التوثيق الضيق للمكان والعناصر والأشياء. كما أن الزمن في الرواية ليس استرجاعياً محضاً للماضي ينعكس «فلاش باك» على ما تفرزه الرواية من وقائع وأحداث، إنما يتوزع رأسياً وأفقياً في شكل شرائح من الكولاج، يضفرها الكاتب بذكاء شديد في نسيج السرد، صانعاً نوعاً من التواشج بين عناصر السرد وأزمنته. تفترش هذه الشرائح فضاء الشخوص، وتلون ذكرياتهم ومشاعرهم وهواجسهم، ما يجعل الرواية مفتوحة بانسيابية أسلوبية على تخوم الماضي والحاضر معاً. الكولاج رؤية بصرية، وهو فن صناعة الصورة من خلال المِزق والقصاقيص والشظايا، وبرأيي هو المنطق الفني الذي يشكل محور إيقاع السرد في الرواية… تطالعنا هذه الصورة بقوة على غلاف الرواية، حيث ثمرات الرمان المشقوقة نصفين تشي برمزية العقد المنفرط التي تكاد تشكل تلخيصاً جذرياً لمأساة الأرمن المشقوقة إلى زمنين وهويتين، في نوستالجيا مزدوجة أصبحت تلازمهم أينما حلوا أو رحلوا، ناهيك من أن الرمان، وكما تشير الرواية، يمثل أيقونة وطنية في أرمينيا وطن الأرمن.
بحيوية التضفير الكولاجي، يتجاوز التوثيق مهمته التراتبية، بصفته مقوماً سردياً، ويصبح فعل معايشة للمشهد، يقرّبه ويبعدّه بعين الراوي والشخصيات، كاسراً حيادية التلقي. لتفاجئنا هذه الرواية الممتعة بنهاية مفتوحة بقوة على البداية: «بسرعة، شبكت يدي في يد عبد الرحمن.
كان جسده يشع دفئاً ويغمرني ببهجة لا أعرف ماذا أسميها؟». لكن لم تكد تجف أحبار اللوحة التي رسمها لهما طالب بكلية الفنون وهما في مسجد الحاكم بأمر الله الأثري، حتى تحول المشهد كله إلى صرخة في قوس حياة ستبقى رغم أنف الإرهاب، سواء في مجازر الأرمن، أو إرهاب الجماعات الإسلامية الذي أودي بأرواح 25 شخصاً، معظمهم من النساء، بينهم ماجدة وصديقتها إنجي، وأصاب العشرات، في حادث تفجير بالكنيسة البطرسية بالقاهرة… كانوا يؤدون الصلاة، ويدعون أن يعم الأمن والسلام العالم.

أعلنت هيئة التراث السعودية تنفيذ أعمال مشروع التنقيب الأثري في موقع «زُبَالا» جنوب محافظة رفحاء بمنطقة الحدود الشمالية، ضمن أعمال ومشاريع التنقيب الأثري التي تنفذها الهيئة في مناطق المملكة.
وقال بيان صحافي إن مشروع التنقيب الأول على إحدى محطات درب زبيدة التاريخي بعد إعلان الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان وزير الثقافة رئيس مجلس إدارة هيئة التراث، يؤكد اهتمام الهيئة بالدرب ثقافياً وتراثياً.
وجاء إطلاق «برنامج درب زبيدة» في شهر مايو (أيار) الماضي، ويتضمن في مساراته الدراسات والأبحاث والنشر العلمي، إلى جانب العمل على إطلاق مشاريع أخرى جديدة للتنقيب على الدرب ضمن هذا المسار.
وحظيت «زُبَالا» بذكر وافر في المصادر التاريخية لكونها ملتقى للقوافل التجارية والحجاج بوصفها إحدى المحطات الرئيسة على طريق الحج الكوفي المعروف بدرب زبيدة، ووصلت إلى أوج شهرتها وازدهارها خلال العصر العباسي، وقد أوردت المصادر العربية المبكرة بعض مظاهر الحضارة بها مثل احتوائها على أسواق متنوعة وحصن لحماية المدينة ومسجد جامع.
وكان موقع «زُبَالا» قد خضع لتنقيبات أثرية منذ عام 2015، حيث كشف الفريق خلال أعمال الحفر الأثري عن نتائج متعددة، من ضمنها مسجد مستطيل الشكل، كما تم العثور على عدد من القطع واللقى الأثرية؛ المكونة من الفخار والخزف والحجر الصابوني وأدوات أخرى دقيقة مصنوعة من المعادن والزجاج تشير طرق صناعتها وزخرفتها إلى إبداعات الحرفيين القدماء، ووجود علاقة تجارية وتفاعل بين «زُبَالا» وما حولها من حواضر العالم الإسلامي.
وتهدف الأعمال الحالية في المشروع إلى استكمال التنقيب في أجزاء جديدة من الموقع وفق منهجية جديدة تتوافق مع أهداف برنامج درب زبيدة، بعد العثور على مكتشفات مهمة في الأجزاء التي شملها التنقيب في الجهة الشمالية الغربية من الموقع، والتعرف على أبرز مظاهر تطور وتوسع المدينة، والدور الحضاري الذي لعبته في توسع خدمات عبور درب زبيدة.

في مبنى هزّه الانفجار، حيث المكتبة العامة لبلدية بيروت بمنطقة الباشورة، يُناقَش كتاب كل شهر، ضمن فعاليات «نادي الكتاب»، الذي سيبلغ الأربعة أعوام في فبراير (شباط) المقبل. وهذه المرة، يقع الاختيار على «أرق»، أحدث روايات الكاتب المغربي الفرنكوفوني الطاهر بن جلون، صاحب الـ«غونكور» عن روايته «ليلة القدر». في البداية، تشرح منظّمة النشاط سوزان الأمين أنّ الخيارات الأدبية للنادي تتعمّد التنوع ولا ترتكز بالضرورة على شهرة الكاتب، وهذا جزء من دور المكتبة وإصرارها على تكريس الكتاب الورقي برغم موجة الإنترنت وقراءات الـ«أونلاين».
ويحسب لمكتبة بيروت، بالتعاون مع «جمعية السبيل»، نضالها الجدّي للتمسك بفكرة نادي الكتاب كمساحة متنوعة للرأي والنقاش. وبرغم ما يجري في الخارج من طمس وإزهاق أرواح وبشاعة. وهي محاولات فردية، وبسيطة أيضاً، لكنها ضرورية ومهمة من أجل سُمعة بيروت قبل الرصاصة الأخيرة.
والرواية محل النقاش، منهم من قرأها بالفرنسية عن دار «غاليمار»، ومنهم من قرأها بالعربية (ترجمة أنطوان سركيس) عن دار «الساقي». وتسرد سوزان الأمين، مسؤولة النشاطات الثقافية في المكتبة، الخطوط العريضة، وتترك للحاضرين التعقيب والتعليق. البداية من عنوان الرواية «أرق»، ولا مفر من استعادة هذا المرض المتمادي في الانتشار وقسوة أعراضه منذ اجتياح «الكوفيد» تغذّيه العزلة وتزجّ البشر في صراع حاد مع حالاته وأوقاته. وكما يُبيّن الطاهر بن جلون في السرد، فإنّ العقاقير لا تعود تنفع، وقد تتسبب، هي الأخرى، بأمراض وأعراض أشد فظاعة من الأرق نفسه.
يدور النقاش حول الحالة الكوفيدية التي لا تزال تقبض على الأنفاس وتقضّ المضاجع. ولعل الروائي المغربي – الفرنسي، استلهم بعضاً من «عبثيتها» في هذه الرواية، من دون إشارة مباشرة، إذ تدفع استحالة النوم، بطل قصته، كاتب السيناريوهات، إلى التفكير بمَخرج يتيح له استعادة الأحلام التي تحرّك الخيال. وحين يستنفد الحيلة، تتدخل سخرية القدر لجرّه إلى حيث «الخلاص»، لكن هذه المرة بالقتل!
هنا، تتفاوت الآراء خلال الندوة: بعض الحاضرين من القراء تساءل عن جدوى القتل، ولِمَ «على الهائمة روحه في الضياع»، أن يقبض على أرواح الآخرين ليبلغ سكينته؟ بعض آخر تطرّق إلى ثنائية الخير والشر، خصوصاً أنّ بطل الرواية يتعمّد الانتقائية في اختيار ضحاياه. فهو يفضّلهم أولاً من المرضى المتألّمين، المنسيين، المُهمّشين؛ وثانياً من الفاسدين في المجتمع، مرتكبي التوحّش والمتسببين بتعاسة الإنسان.
يطول النقاش والأسئلة والتفاعل والنقد أيضاً، إذ رأى البعض أن الرواية «انجرفت» باتجاه الإيقاع المتشابه والمبالغة في الوصف. الجرائم في الرواية كانت تصاعدية، تبلغ ذروتها بموت مرتكبها نفسه. ويصبح البطل أمام معادلة قاسية: النوم العميق يعني ارتكاب جريمة من العيار الثقيل. الموت «الصغير» لا يضمن سوى ساعات نوم عابرة، إذن، فالموت «الكبير» هو «الحل»! هذه الطبيعة البشرية الميالة دائماً إلى المزيد. لا اكتفاء. لا شبع. لا رضى ولا قبول. الواقع يستدعي السخرية ويحرّض على «شطحة» العقل. وهنا تنقسم الآراء. فبالنسبة إلى البعض، لا بد من التوقف أمام سؤال بمثابة إدانة: هل ثمة في الحقيقة هذا الخرق المفضوح والمكشوف للطاقم الطبي، فيتنكّر قاتل بزي ممرّض لارتكاب جريمته؟ بعضٌ عقّب بأنها رمزية يُسقطها الكاتب المغربي على نظام بلاده الهشّ، كرمزية التطرّق إلى الانحلال الجنسي وسطوة الشعوذة على التركيبة الاجتماعية. وهي اختزالات تقدّمها الرواية بعبثية صادمة، لا يعود معها القارئ على دراية بحقيقة ما يجري بالفعل، بل تختلط الأحداث ويتدخّل الخيال المسافر بعيداً في رسم المتاهة وتكثيف الدهاليز.
الخصوصية المغربية للرواية، سرعان ما تتعدّى ذاتها لتصبح إشكالية الوجود والإنسانية المصابة بأزمات العصر. وفي إسقاط سريع للرواية على المقتلة اللبنانية، تتجلى ذروة التماهي السياسي والاجتماعي والنفسي باختيار البطل مصرفياً مغربياً كأكبر «غنائمه»، إذ يتيح التخلّص منه عبر نوم عميق يمتد لفترات طويلة. المفارقة أيضاً أنّ «تصفية» المصرفي ترتدّ على القاتل نفسه فترديه قتيلاً! ذلك لأنّ قتل البؤساء (الناس) «سهل»، لا متاعب فيه ولا عقاب؛ أما التخلص من «الكبار» فباهظ، لا تستمر بعده الحياة «على طبيعتها».
وطُرح في القاعة سؤال مهم: «هل ينبغي التعاطف مع القاتل؟» مع إجماع بأنّ هذا التعاطف لم يتحقق بعد قراءة الرواية لصعوبة تماشي الأحداث، بجانبها المباشر، مع الواقع. فربط علاج الأرق بالقتل، بشكله الظاهري، يستدعي الغرابة؛ لكنه بدلالاته، على صلة عميقة بالحياة ما بعد «الكوفيد»، وبالوقت المستعجل. إنها رواية التناقضات واختلال توازن العقل. هذه الأرض عصفورية.